Ένας σκηνοθέτης ελληνικής καταγωγής επιστρέφει ύστερα από πολλά χρόνια στην Ελλάδα, προκειμένου να εντοπίσει τρεις θρυλικές μπομπίνες ανεμφάνιστου υλικού των αδελφών Μανάκη, πρωτοπόρων του κινηματογράφου στα βαλκάνια. Από τη Φλώρινα στη Κορυτσά, το παλιό Μοναστήρι, τη Φιλλιπούπολη, μέχρι το Βουκουρέστι, τη Μαύρη Θάλασσα, και από εκεί στο Βελιγράδι και το Σεράγεβο, το οδοιπορικό του σκηνοθέτη που συστήνεται ως Α (ένα alter ego του ίδιου του Αγγελόπουλου) μοιάζει με μια σύγχρονη ανάγνωση της Οδύσσειας αυτή τη φορά με προορισμό τα βάθη των Βαλκανίων. Ο σύγχρονος Οδυσσέας ζει την πτώση των ιδεολογιών, την ανθρώπινη εξαθλίωση του πολέμου και συνεχίζει το ταξίδι της αναζήτησης, με μοναδικό στόχο να ανασύρει το πρώτο κινηματογραφικό βλέμμα που αγγίζει ετούτη τη γη. Το βλέμμα του ήρωα, το βλέμμα κάθε κινηματογραφικού σκηνοθέτη, του Αγγελόπουλου αλλά και της ανθρωπότητας που ζητά ένα νέο όνειρο γίνονται το όχημα για μία ακόμη ποιητική περιπλάνηση. Ο Αγγελόπουλος τοποθετείται απέναντι σε αυτή την αναζήτηση του ήρωα του: “Κάθε δημιουργός θυμάται την πρώτη φορά που κοίταξε μέσα από το βιζέρ της κάμερας. Δεν είναι τόσο η στιγμή που ανακαλύπτεις το σινεμά, όσο η στιγμή που ανακαλύπτεις τον κόσμο. Ωστόσο, έρχεται κάποτε η ώρα που ο δημιουργός αρχίζει να αμφιβάλει για την ίδια του την ικανότητα να βλέπει τα πράγματα, που δεν ξέρει πια αν το βλέμμα του είναι σωστό και αγνό”.

Στην έναρξη της ταινίας, τοποθετούμαστε κατευθείαν στο θέμα της. Ένας πιονιέρος του κινηματογράφου, προσπαθεί να φωτογραφίσει ένα πανέμορφο γαλάζιο καράβι που αναχωρεί από το λιμάνι της Θεσσαλονίκης. Το ταξίδι στις ρίζες του κινηματογράφου ξεκινά. Στη συνέχεια, και σε μία από τις κορυφαίες σκηνές της ταινίας, ο δημιουργός μας μεταφέρει στην πολυαγαπημένη του Φλώρινα. Σε ένα μοναδικό νυχτερινό και βροχερό πλάνο, μερικοί κάτοικοι υποδέχονται τον σκηνοθέτη Α, του οποίου η προβολή της τελευταίας του ταινίας ματαιώθηκε λόγω αντιδράσεων μιας μερίδας της πόλης. Οι υποστηρικτές του παρουσιάζονται με ομπρέλες στα χέρια (ένα τυπικό Αγγελοπουλικό σύμβολο βλ τον Διονύση Παπαγιαννόπουλο στο Ταξίδι στα Κύθηρα), ενώ οι φανατικοί και θρησκόληπτοι επικριτές του με αναμένες λαμπάδες, που εμπεριέχουν έναν ξεκάθαρα εμπρηστικό συμβολισμό. Στη σκηνή αυτή είναι καταγεγραμμένη η περιπέτεια του Αγγελόπουλου με την προηγούμενη του ταινία: «Το μετέωρο βήμα του πελαργού» (ένας μοναδικός στοχασμός πάνω στην έννοια των συνόρων), όταν ο τοπικός μητροπολίτης Αυγουστίνος Καντιώτης τη χαρακτήρισε αντεθνική, δίχασε την πόλη, και επιστράτευσε το ποίμνιο του για να ματαιώσει τα γυρίσματα της. Κινηματογράφος της μνήμης και της ιστορίας λοιπόν. Της προσωπικής ιστορίας του Αγγελόπουλου εδώ, που γίνεται ένα με το έργο του όπως κι’ εμείς. Το πλάνο, γεμίζει από την κάτω πλευρά από την παράταξη των πολιτών που στηρίζουν το σκηνοθέτη. Η θέση τους δεν είναι καθόλου τυχαία. Το πλάνο ουσιαστικά συνεχίζεται στο εσωτερικό της αίθουσας, μέσα από την οθόνη, όπου όλοι οι θεατές γίνονται ένα με τους υποστηρικτές του δημιουργού και με το έργο του.

Ιδιαίτερη μνεία χρειάζεται να γίνει και στη σκηνή του αγάλματος του Λένιν. Μετά την κατάρρευση της Ε.Σ.Σ.Δ., ένα μεγάλο μέρος των αγαλμάτων των ηγετικών της μορφών διαλύθηκαν και είτε μεταφέρθηκαν σε αποθήκες (βλ εναρκτήρια σεκάνς στο «Ο άνθρωπος από μάρμαρο» του Αντρέι Βάιντα), είτε απεστάλησαν σε συλλέκτες στην Ευρώπη. Ο κεντρικός μας ήρωας θέλοντας να ταξιδέψει λαθραία ως τη Γερμανία, επιβιβάζεται σε μια φορτηγίδα όπου βρίσκεται κομματιασμένο ένα τεράστιο άγαλμα του Λένιν. Το πλοίο ανεβαίνει το Δούναβη και η σημειολογία παραπέμπει έντονα σε κηδεία καθώς οι άνθρωποι από τις όχθες του ποταμού το κοιτούν και κάνουν το σταυρό τους. Η κηδεία του αγάλματος, το τέλος δηλαδή των οραμάτων του σοσιαλισμού, που επιστρέφουν στην αρχική τους κοιτίδα (Γερμανία/ Κάρλ Μάρξ) κομματιασμένα από τη διαστρέβλωση τους, σηματοδοτεί το τέλος μιας ολόκληρης εποχής, ενός ολόκληρου αιώνα. Ο Αγγελόπουλος καταθέτει μια ποιητική σεκάνς σταθμό στον πολιτικό κινηματογράφο, η οποία έχει και διαστάσεις υπερπαραγωγής, καθώς για την ολοκλήρωση της κατασκευάστηκαν θεόρατα κομμάτια αγάλματος συνολικού μήκους 35 μέτρων.

Το βλέμμα του Οδυσσέα είναι ένα είδος αυτοβιογραφίας, ένα είδος εσωτερικής περιπέτειας, όπου η ύπαρξη προηγείται σταθερά της ουσίας, και συνεπώς, δεν υπάρχει κανένας λόγος ο χρόνος να μετριέται με το ρολόι, όπως στις κοινές περιπέτειες, που αρχίζουν, κορυφώνονται και τελειώνουν με τη λογική σειρά που επιβάλει ο αντικειμενικός, ο μαθηματικός χρόνος. Ο ήρωας της ταινίας το βλέμμα του Οδυσσέα δε ζει μια περιπέτεια, ζει τη δική του περιπέτεια και επιβάλει στη εξωτερική περιπέτεια (πόλεμος) το δικό του χρόνο. Έχει λοιπόν την ποιητική άνεση να μπαινοβγαίνει στο χρόνο από όποια «πόρτα» θέλει, πολύ περισσότερο τώρα που όλες οι πόρτες στα Βαλκάνια είναι σπασμένες, τώρα που ο ιστορικός χρόνος τρέχει από τις τρύπες ενός κόσκινου και διαχέεται παντού στο βαλκανικό χώρο. Κάπως έτσι συμβαίνουν τα πράγματα και στην Οδύσσεια του Καζαντζάκη, ο οποίος πιάνει τον Ομηρικό ήρωα εκεί που τον εγκαταλείπει ο Όμηρος, κι αρχίζει να τον περιφέρει σε καινούργιους τόπους, με καινούργιους ανθρώπους, ίσα ίσα για να μη φτάσει ποτέ ο Οδυσσέας στη Ιθάκη. Άλλωστε για κάθε φιλοσοφημένο άνθρωπο, κάθε ταξίδι τελειώνει σ’ ένα νεκροταφείο. Και κάθε νεκροταφείο είναι μια Ιθάκη. Ωστόσο όταν την Ιθάκη τη μεταθέτεις στο Σεράγεβο, όπως κάνει ο Αγγελόπουλος στο βλέμμα του Οδυσσέα, την τοποθετείς στην κόλαση. Κι όταν την Πηνελόπη (Maia Morgensten) τη σκορπάς στο δρόμο (οι γυναίκες που συναντά ο ήρωας στο δρόμο του έχουν όλες την ίδια μορφή), τότε δε θα βρείς καμιά Πηνελόπη όταν φτάσεις στο τέλος του ταξιδιού. Τα μονοπάτια της ιστορίας δεν οδηγούν πουθενά, κυρίως μετά την πτώση του υπαρκτού σοσιαλισμού. Αυτή η ταινία μιλάει κυρίως για το χαμένο δρόμο της ιστορίας, για το ξεστράτισμα του ανθρώπου στην αιώνια πορεία του προς την ουτοπία.

Ο ήρωας της ταινίας αυτοστρατεύεται σε ένα ιδανικό που μοιάζει να είναι το τελευταίο μέσα σε μια κοινωνία που μοιάζει να κατανάλωσε όλα τα ιδανικά της: το να περισώσεις το αρχικό, το παρθενικό βλέμμα που έριχνε ο κινηματογράφος στον κόσμο, στην αρχή του αιώνα που έφυγε, σίγουρα είναι ένα ιδανικό που μετριάζει τη «θλίψη απ’ το τέλος του αιώνα» όπως λέει ο Αγγελόπουλος. Μας λέει πως η προσπάθεια για σωτηρία του αιχμαλωτισμένου στο σελιλόιντ βλέμματος μοιάζει με ιεραποστολή και έχει σχέση με αυτό που παλιότερα ονόμαζαν σωτηρία της ψυχής. Ίσως τελικά η σωτηρία, έρθει μέσα από τη σωτηρία του βλέμματος. Όταν μάθουμε να βλέπουμε καλά, μπορούμε να ενεργούμε καλύτερα.