1911. Μετά από μια κρίση δημιουργικότητας, ο μουσικός Γκούσταφ φον Άσενμπαχ φτάνει στο Λίντο της Βενετίας για να περάσει μόνος του μια περίοδο διακοπών όχι μόνο για να στοχαστεί, αλλά κι επειδή είναι κουρασμένος και άρρωστος. Στο ξενοδοχείο στο οποίο καταλύει, την προσοχή του προσελκύει μια οικογένεια πολωνών τουριστών και ιδιαίτερα ένας πανέμορφος έφηβος, ο Τάτζιο, για τον οποίο νιώθει αμέσως μεγάλη έλξη. Έχοντας σε αντάλλαγμα μιαν αμφίσημη ανταπόκριση, ο Γκούσταφ ακολουθεί με το βλέμμα το νεαρό στο ξενοδοχείο και στην παραλία, και αναστατωμένος απ’ το πάθος, αποφασίζει να φύγει, όταν ένα μπέρδεμα με τις αποσκευές τον αναγκάζει να επιστρέψει στο ξενοδοχείο. Ακολουθώντας τον νεαρό στα στενοσόκακα της Βενετίας, ο Άσενμπαχ ανακαλύπτει ότι στην πόλη έχει ξεσπάσει επιδημία πανούκλας. Οι αρχές αποκρύπτουν την κατάσταση, επειδή φοβούνται μην πληγεί ο τουρισμός. Ο Άσενμπαχ σκέφτεται να ειδοποιήσει την πολωνική οικογένεια, αλλά σωπαίνει, γιατί θέλει να συνεχίσει να βλέπει τον αγαπημένο του. Έχοντας μακιγιαριστεί για να κρύψει τα σημάδια των γηρατειών και της αρρώστιας, ο Γκούσταφ παρακολουθεί τον Τάτζιο στην παραλία για τελευταία φορά. Ενώ ο νεαρός μοιάζει να του δείχνει ένα σημείο στον ορίζοντα, ο Άσενμπαχ πεθαίνει.
Ο Γκούσταφ Άσενμπαχ είναι ένας συνθέτης (ο Mann στο βιβλίο αναφέρεται σε συγγραφέα) στο λυκόφως της ζωής του. Ο Dirk Bogarde παίζει εξαιρετικά τον ντροπαλό αστό, την επιτηδευμένη, κατηφή, κάποτε περιφρονητική, οξύθυμη πλευρά του, αυτό που ο Lukacs ονόμασε «συμπεριφορά» αλλά και την αδεξιότητα του, ακόμα και την αφέλεια του, όταν στην Βενετία τον κυριεύει ξαφνικά ο δαίμονας του πάθους. Είναι ένας μυστικιστής και ιδεαλιστής δημιουργός, όπως πολλοί άλλοι στα τέλη του 19ου αιώνα. Παθιασμένος με το απόλυτο, με τις αγνές ιδέες, τις υπέρτατες αξίες, θεωρεί πως η τέχνη δεν έχει καμία σχέση με τις αισθήσεις, τη χυδαιότητα του σώματος, την καθημερινότητα της ύπαρξης, αλλά με το μεγαλείο, το εξαίσιο της ψυχής. Αυτή η ηθική της αισθητικής αποτελεί το θέμα έντονων συζητήσεων μ’ ένα φίλο του που είναι κι αυτός μουσικός. Ο αντίπαλός του αντιτείνει ως μοναδικές αυθεντικές και γόνιμες πηγές της δημιουργίας το σαρκικό πάθος, το συγκεκριμένο συναίσθημα, έστω και το χυδαίο, το βίωμα, όπως θα λέγαμε σήμερα.
Ήδη, πριν την άφιξή του στη Βενετία, η αρρώστια και η εξάντληση επιβάλλουν στον Άσενμπαχ την πρώτη παρέκκλιση, την πρώτη «υποταγή» του πνεύματος στο σώμα. Βιολογικές ανάγκες ευνοούν την ανάδυση του απωθημένου: τη λανθάνουσα ομοφυλοφιλία του συνθέτη. Μετά την συνάντηση με τον Τάτζιο (που πασχίζει να τον προκαλέσει «αθώα») κυριαρχεί μέσα του το σεξ με όλη του τη σκληρότητα κι ανατρέπει όλη την ισορροπία της προσωπικότητάς του. Στην αρχή, ο Άσενμπαχ προσπαθεί να αντιμετωπίσει αυτή την κατάρρευση σαν μια καλλιτεχνική κρίση, ένα καλλιτεχνικό γεγονός. Αν και δεν συνθέτει καθόλου ή σχεδόν καθόλου, βυθίζεται ξανά στο «θεωρητικό» πρόβλημα της ζωής του ως δημιουργού στη Γερμανία: ο Άλφρεντ ο φίλος του είχε δίκιο, είχε προβλέψει σωστά;
Η εικόνα της Βενετίας έτσι όπως την παρουσιάζει η ταινία, είναι τουλάχιστον παράξενη. Η πόλη είναι καταθλιπτική και βρώμικη: σκουπίδια στοιβαγμένα σε κάθε γωνία Ωστόσο, στο ξενοδοχείο δεν παίρνουν καμία ιδιαίτερη προφύλαξη και πέρα από ένα-δυο περαστικούς, κανείς δεν νιώθει το κακό που πρέπει να έχει γεμίσει, όπως λένε, νεκροτομεία και νοσοκομεία. Αυτή η θλιβερή Βενετία καθρεφτίζει την εικόνα του Άσενμπαχ, καταβεβλημένη, γερασμένη, βασανισμένη (ο καθρέφτης του περουκέρη το επιβεβαιώνει). Ένας κινηματογραφιστής λιγότερο ρεαλιστής από τον Visconti θα την είχε ζωγραφίσει με τον τρόπο του Bosch. Στα σοκάκια, στους δαιδάλους, στις στοές της Βενετίας, ο Άσενμπαχ προβάλλει το δικό του χάος. Ο Θάνατος στη Βενετία είναι το πραγματικό «Προυστικό» έργο του Visconti, σίγουρα περισσότερο αυθεντικό από όσο θα ήταν η μεταφορά του «Αναζητώντας το χαμένο χρόνο».
Τι σκέφτεται, τι νιώθει ο Άσενμπαχ όταν στο τέλος λίγο πριν φύγει από τη ζωή, βλέπει τον Τάτζιο ν’ αγκαλιάζεται, να χαϊδεύεται και να νικιέται από ένα μεγαλύτερο αγόρι; Υποφέρει από ζήλια βλέποντας ένα νεαρό αγροίκο να κατακυριεύει και να αλλοιώνει τη λεπτότητα και την τελειότητα, ένα νεαρό που αγνοεί την ομορφιά, που την μεταχειρίζεται τόσο άσχημα; Ή καταλαβαίνει πικραμένος πως αυτή η ομορφιά τού είναι απαγορευμένη από μιαν άλλη ηλικία, πως οι επιθυμίες του θα διαλυθούν μπροστά στην ίδια του την αδυναμία, την -κυρίως φυσική-ανικανότητα, πως το καλύτερο που μπορεί να αποκτήσει είναι η ενατένιση; Έτσι, στο τέρμα του ταξιδιού, θα επιστρέψει παραδόξως στις παλιές, τις πρώτες του ιδέες: η μουσική του, η αισθητική του, που βασίζονταν στην εξιδανίκευση, στο πλατωνικό ιδεώδες, σε μια μεταφυσική αντίληψη για την τέχνη, δεν ήταν τόσο μάταιες! Η επιθυμία δε φτάνει ποτέ τον στόχο της: η ομορφιά, οι ηδονές, η μέθη που αναμένει κανείς, θα παραμείνουν Γη της Επαγγελίας, θα βρουν τη δύναμη και τη δικαίωσή τους σ’ αυτή τη γοητευτική, τη «θεϊκή» απομάκρυνση.
Στις τελευταίες εικόνες της ταινίας, η φωτογραφική μηχανή πάνω στο τρίποδο (υπάρχει στο βιβλίο του Thomas Mann) είναι προφανώς, η υπογραφή του Visconti. Ο κινηματογραφιστής βλέπει, είδε, όπως ο συνθέτης, και δικαιώθηκε. Ο Τάτζιο, με το δεξί χέρι τεντωμένο, δείχνει προς τα ανοιχτά, στο προπέτασμα των αχνών που φωσφορίζουν. Γίνεται παγανιστική φιγούρα, «πολιτιστική» μυθολογία, περαματάρης, μεσολαβητής, τοποθετεί την ομορφιά του (άδικη, μοιραία, δεδομένη) στα σύνορα του πραγματικού, ανάμεσα σ’ αυτό που είναι ορατό και σ’ αυτό που διακρίνει κανείς πέρα από το ορατό. Προς τι λοιπόν ο ρεαλισμός που βλέπει, αγγίζει και μιμείται τον πραγματικό κόσμο; Γι’ αυτό ακριβώς που προσεγγίζει και γι’ αυτό που είναι ανέγγιχτο μέσα στην πραγματικότητα .
Berthelemy Amengual: Σπαρακτική ομορφιά, Augusto Sainati: Το ζουμ και η ομορφιά/ Luchino Visconti έκδοση του φεστιβάλ κινηματογράφου Θεσσαλονίκης