Ενώ ο Pudovkin συνέχιζε την εργασία του για τον Παβλώφ, ο καλύτερος σεναριογράφος του ετοίμαζε την πρώτη τους συνεργασία, πριν ακόμα ο Pudovkin να ξέρει ότι θα σκηνοθετούσε τη «Μάνα». Ο Nathan Zarkhi προσπάθησε πρώτος αυτός να προσαρμόσει το μυθιστόρημα του Maxim Gorky, αλλά δεν έμεινε ικανοποιημένος διότι του φάνηκε υπερβολικά αισθηματολογική η προσέγγιση. Επιπλέον ο πρώτος σκηνοθέτης που ανέλαβε την ταινία ο Ζελιαμπούσκι, δεν κατάφερε να βρει την κατάλληλη ηθοποιό για τον επώνυμο ρόλο. Στα διαλείμματα του γυρίσματος της ταινίας για τον Παβλώφ, ο Pudovkin δέχτηκε την πρόταση μ’ ενθουσιασμό κι άρχισε να δουλεύει με τον Zarkhi πριν τελειώσει την επιστημονική του ταινία. Ξανάπιασαν το αρχικό σενάριο με την ελπίδα ότι θα είχαν καλύτερη τύχη στη διανομή των ρόλων και επεξεργάστηκαν το απλό θέμα της υποταγμένης φτωχής μάνας (Pelageya) που αποκτά πολιτική συνείδηση μέσα από την επαναστατική δραστηριότητα του γιού της (Pavel). Ο Pudovkin μάλιστα ενθάρρυνε τον Zarkhi να μεταχειριστεί το μυθιστόρημα του Γκόρκι πιο ελεύθερα απ’ όσο το είχε κάνει πριν, διασκευάζοντας το μάλλον παρά προσαρμόζοντας το. Λαβαίνοντας υπόψη του τα επαναστατικά γεγονότα του 1905 και 1906, ιδιαίτερα στην πόλη Τβέρ, ο Zarkhi δημιούργησε από το χαλαρό μυθιστόρημα του Gorky ένα συμπυκνωμένο και απλοποιημένο σενάριο που έχει σχεδόν κλασική μορφή. Ο χαρακτήρας του πατέρα, λόγου χάρη, που φωτίζει την ταινία τόσο από δραματική όσο και από κοινωνική άποψη, δεν υπάρχει στο μυθιστόρημα. Η διασκευή της σκηνής της δίκης είχε σαν μοντέλο τη δίκη της «Ανάστασης» του Tolstoy. O Zarkhi έδωσε στον Pudovkin το τέλειο υλικό και τη φόρμα που χρειαζόταν όχι μονάχα για να εκφράσει όλα όσα είχε μάθει από τον Κουλέσωφ, αλλά και για να δώσει σε μας μια αναμφισβήτητη απόδειξη του Pudovkin ως καλλιτέχνη-φιλμουργού.

Σ’ όλο το μήκος της «Μάνας», με τη σπάνια ενότητα σκηνικού στυλ που τη χαρακτηρίζει, η εικόνα φαίνεται να έχει γυμνωθεί μ’ επιστημονικό τρόπο από κάθε στοιχείο περίσπασης, επιβάλλοντας στο θεατή τη μικρή, φαινομενικά αθέλητη χειρονομία ή ένα παίξιμο ματιού. Σε σύγκριση με τις γυμνές αυτές εικόνες, οι πολλαπλές πηγές έμπνευσης τους φαίνονται βαρυφορτωμένες ή στολισμένες: η «Σφραγίδα» του Βελάσκεθ που έγινε η αιτία για την επίτευξη της περίφημης γωνίας λήψης του μνημειακού αστυνομικού, το προαύλιο φυλακής του Βαν Γκογκ που ενέπνευσε τη σκηνή της φυλακής της ταινίας, ο ακριβής ρεαλισμός του Ντεγκά, η ισχνή γαλάζια περίοδος του Πικάσο, όλα συνέβαλαν στη σκηνική παρουσίαση της «Μάνας». Επίσης οι τρείς δικαστές του Ρουώ βοήθησαν τον Pudovkin στη διαγραφή του χαρακτήρα των δικών του δικαστών.                   

Η διαδικασία του μοντάζ δεν είναι το μόνο στοιχείο που κάνει τη «Μάνα» μεγάλη ταινία, αλλά μαθαίνει κανείς πολύ περισσότερα για την αξία που ο Pudovkin απέδιδε στη διαδικασία αυτή από τούτη την ταινία παρά από τις μάζες του «Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης» (1927), ή από την τεχνική επιδεξιότητα του «Θύελλα πάνω από την Ασία» (1928). Η έμπειρη απόδοση της ανθρώπινης κίνησης στη «Μάνα» επηρέασε πολύ περισσότερο τη γενική κινηματογραφική τεχνική από τις περισσότερο αφηρημένες θεωρητικές τις προτάσεις. Το πιο σαφές παράδειγμα σε όλο το έργο του Pudovkin για το συνταίριασμα λογικά άσχετων σκηνών που αποσκοπούν στη δημιουργία μιας πλαστικής σύνθεσης εξακολουθεί να είναι το επεισόδιο της φυλακής όταν ο Πάβελ παίρνει τα χαρούμενα νέα: Η φωτογράφηση ενός προσώπου που φωτίζεται από χαρά θα ήταν κενή και χωρίς αποτελεσματικότητα. Δείχνω λοιπόν το νευρικό παίξιμο των χεριών και ένα κοντινό πλάνο του κάτω μέρους του προσώπου, τις άκρες των χειλιών του που χαμογελούν. Τα πλάνα αυτά τα συνταίριασα με άλλα, ποικίλα σε περιεχόμενο: ένα ρυάκι που φουσκώνει από τα καινούργια νερά μιας πηγής, το παίξιμο μιας ηλιαχτίδας που διαθλάται πάνω στο νερό, τα πουλιά που δροσίζονται στη λιμνούλα του χωριού και τέλος, ένα παιδί που γελάει. Αν και σε άμεση θεωρητική αντίθεση με το μοντάζ-σοκ του Αϊζενστάιν, ο Pudovkin χρησιμοποίησε μια συνδετική μέθοδο που πήγαινε πολύ πιο πέρα από τη δομική πέτρα στη πέτρα μέθοδο του Κουλέσωφ. Στο έξοχο αποτέλεσμα συμβάλει καθοριστικά και η φωτογραφία των ηθοποιών, που προσφέρει μια ιδιαίτερα συγκινησιακή αποτελεσματικότητα. 

Όταν το κοινό του εξωτερικού είδε τη «Μάνα» ένα χρόνο μετά το Ποτέμκιν, έμεινε κατάπληκτο από το γεγονός ότι δύο τόσο δυνατά έργα, τόσο διαφορετικά σε στυλ να προέρχονται από μια χώρα που μέχρι τότε δεν είχε καμιά ταινία με ιδιαίτερο εθνικό χαρακτήρα. Τώρα ήταν αναμφισβήτητο ότι οι δύο αυτές ταινίες ήταν ρωσικές, αλλά το βασικότερο χαρακτηριστικό τους γνώρισμα ήταν επίσης πως και οι δύο ήταν σοβιετικές.   

Jay Leyda: Μια ιστορία του Ρωσικού και Σοβιετικού φίλμ (Εκδόσεις Εξάντας)