Η Anna είναι η όμορφη κόρη ενός πλούσιου επιχειρηματία και διπλωμάτη. Μένουν σε πολυτελή βίλα στα προάστια της Ρώμης. Οι απόψεις κόρης και πατέρα διαφέρουν ριζικά, ειδικά σε σχέση με τον αρραβωνιαστικό της. Η Claudia είναι η καλύτερη της φίλη. Έρχεται να την πάρει να πάνε μαζί με τον αρραβωνιαστικό Sandro και άλλους φίλους σε κρουαζιέρα στα Αιολικά νησιά (μεταξύ ηπειρωτικής Ιταλίας και Σικελίας) με το σκάφος της Patrizia. Ενώ η Claudia περιμένει στον δρόμο, η Anna κάνει έρωτα με τον Sandro και ταυτόχρονα δείχνει τη δυσφορία της που είναι συνέχεια μαζί, παρόλο που τον θέλει, και εκδηλώνει τη διάθεση της να βρεθεί και μόνη. Στην κρουαζιέρα το σκάφος σταματάει σε ένα ξερονήσι. Όλοι κατεβαίνουν. Όταν χαλάει ο καιρός και ετοιμάζονται να φύγουν αντιλαμβάνονται ότι έχει χαθεί η Anna. Αποφασίζουν να μείνουν στο νησί η Claudia, ο Sandro και ο Corrado και να πάει το σκάφος να φέρει την αστυνομία. Ενώ συνεχίζονται οι έρευνες εμφανίζεται και ο πατέρας της Anna. Από την ώρα που αρχίζουν οι έρευνες, αρχίζει να αναπτύσσεται και μια έλξη ανάμεσα στον Sandro και στην Claudia. Η τελευταία προσπαθεί να την αρνηθεί και να την απωθήσει, ενώ εκείνος φαίνεται να την αποδέχεται και να την επιδιώκει. Στο μεταξύ ο καθένας από τους δυο τους ψάχνει από τη μεριά του για την Anna μέχρι τη στιγμή που συναντιούνται σε ένα σικελιάνικο φαρμακείο από το οποίο φημολογείται ση είχε περάσει η Anna μετά την εξαφάνιση της. Από κει και πέρα η πορεία τους είναι κοινή. Συνεχίζουν να την ψάχνουν, αλλά ο έρωτας τους πλέον εκδηλώνεται. Η Anna μάλιστα τον εκφράζει ακόμα πιο απόλυτα. Σε ένα πολυτελές ξενοδοχείο όπου καταλύουν συναντουν και πάλι τους φίλους τους, ενώ γίνεται μια δεξίωση. Η Anna προτιμάει να κοιμηθεί. Ο Sandro κατεβαίνει να διασκεδάσει. Ο ύπνος δεν πιάνα την Claudia κι έτσι κατεβαίνει τα ξημερώματα να ψάξει τον Sandro Τον βρίσκει σε έναν καναπέ να χαίδολογιέται με ένα πολυτελές call girl, την Glona, που είχαμε φευγαλέα συναντηςει στην ταινία προηγουμένως. Η Ciaudia τρέχει έξω κλαίγοντας. Ο Sandro την ακολουθεί. Κάθεται σε έναν πάγκο κλαίγοντας και αυτός. Η Ciaudia του χαϊδεύει το κεφάλι.
Τα γυρίσματα των σκηνών στο ερημονήσι ταλαιπώρησαν πάρα πολύ τον σκηνοθέτη. Ήταν ένα νησάκι κοντά στην Panarea του συμπλέγματος των Αιολίων νήσων, όπου πήγαιναν καθημερινά με βαρκάκι. Η θάλασσα ήταν μονίμως αγριεμένη και το τεχνικό προσωπικό αρνιόταν να δουλέψει κάτω από τέτοιες συνθήκες. Εκτός των άλλων η εταιρεία παραγωγής πτώχευσε και ο σκηνοθέτης αναγκάστηκε να βρει καινούρια.
Η «Περιπέτεια» στάθηκε σταθμός στην ιστορία του κινηματογράφου. Έδειξε έναν νέο τρόπο ελλειπτικής κινηματογραφικής γραφής. Οι κριτικοί το αναγνώρισαν αμέσως και της απένειμαν το βραβείο τους στο φεστιβάλ των Καννών. Τον επόμενο χρόνο την κατέταξαν τρίτη στην καλύτερη δεκάδα ταινιών, ίσως με την ίδια υπερβολή που κατέταξαν πρώτο το «Πολίτης Cane» και δεύτερο το «Θωρηκτό Ποτέμκιν». Το κοινό όμως τη γιουχάϊσε. Κατά την πρώτη μάλιστα προβολή της στο Φεστιβάλ των Καννών οι θεατές γελούσαν και κορόιδευαν σε όλη τη διάρκεια της ταινίας. Την άλλη μέρα όμως το πρωί είχε αναστηθεί στην είσοδο της αίθουσας προβολών μια επιστολή υπογεγραμμένη από πολλά και διάσημα ονόματα του κινηματογράφου και των τεχνών που χαιρέτιζαν το έργο αυτό σαν το καλύτερο που είχε παιχθεί ποτέ στις Κάννες. Το κοινό όμως δεν μπορούσε να παρακολουθήσει τον Antonioni. Ο νέος τρόπος γραφής τους ξένισε. Δεν μπορούσαν να καταλάβουν γιατί τόσες πολλές σκηνές δεν έμοιαζαν να εντάσσονται σε μιαν αφήγηση. Είναι λογικό σήμερα η «Περιπέτεια» και όλη η «Τριλογία» του Antonioni να μη δημιουργεί την ίδια έκπληξη. Τότε και η φόρμα και το περιεχόμενο ήταν άκρως καινοφανή. Εντουτοις πρόκειται πάντα για δείγματα εξαιρετικού κινηματογράφου.
Αν κανείς «διαβάσει» προσεκτικά την ταινία, όπως και κάθε καλή ταινία, θα διαπιστώσει ότι τίποτα δεν είναι άσκοπο. Συνήθως στον Antonioni το μοντάζ και η φωτογραφία λένε πολύ περισσότερα για την υπόθεση από τα λόγια. Αυτό άλλωστε που τρόμαξε το κοινό του 1960 ήταν ότι για πρώτη σχεδόν φορά έβλεπαν σκηνές, και μάλιστα σκηνές με αρκετή κινηματογραφική διάρκεια, να μην καταλήγουν σε δικαίωση μέσα από την πλοκή. Ακριβώς όμως αυτές οι σκηνές, οι εικόνες και το μοντάζ είτε δημιουργούν αυτό που μάθαμε να αποκαλούμε «ατμόσφαιρα», είτε προσδιορίζουν τους χαρακτήρες και τη συναισθηματική στάση τους.
Η μορφή της ταινίας παρακολουθεί άλλοτε αισθητικά και άλλοτε συμβολικά, πλάνο — πλάνο, όλες τις συναισθηματικές μεταπτώσεις των ηρώων. Τα ζευγάρια μιλούν συχνά με την πλάτη ο ένας γυρισμένος στον άλλον, ή κοιτώντας ο καθένας το κενό. Στην τελική σκηνή το δεξί τμήμα, που αντιστοιχεί στο ανθρώπινο ερείπιο που είναι ο Sandro, καλύπτεται επιδεικτικά από έναν τοίχο χωρίς κανένα άνοιγμα. Το αριστερό που αντιστοιχεί στην αποδεδειγμένα πλέον δυνατή Claudia καλύπτεται από το μακρινό ηφαίστειο της Αίτνας. Στην αρχή της ταινίας οι ηθοποιοί κινούνται άσκοπα, όσο άσκοπη φαίνεται να είναι η ζωή τους και τα λόγια τους, σε ένα σκηνικό από εντελώς γυμνά βράχια.
Τα εκπληκτικά και πρωτότυπα για την εποχή γκρο πλάνα του Antonioni, με το μεγάλο βάθος πεδίου, λειτουργούν συνήθως σαν μέσο συναισθηματικής ερμηνείας. Μπορεί κανείς να συγκρίνει λόγου χάριν τις δύο ερωτικές σκηνές, την πρώτη ανάμεσα στην Anna και στον Sandro στο δωμάτιο του και τη δεύτερη ανάμεσα σ’ αυτόν και την Claudia στο χώμα του χωριού όπου αναζητουσαν την Anna. Η δεύτερη σκηνή αποκαλύπτει το πάθος και τον έρωτα της Claudia, ενώ η πρώτη την αμφιθυμία της Anna. Η δεύτερη αυτή σκηνή, μια από τις καλύτερες της ταινίας, δίνει την εντύπωση ότι η ίδια η κάμερα, εντέλει ο ίδιος ο θεατης, συμμετέχει στο αγκάλιασμα. Αυτό μάλιστα το σφιχτό αγκάλιασμα είναι η πρώτη ερωτική εκδήλωση και ομολογία του ζεύγους και έρχεται μετά από την απόλυτη ερημιά και παγωμάρα του νεκρού, και φασιστικής αισθητικής, χωριού που είχαν μόλις επισκεφτεί.
Η ταινία χωρίζεται χονδρικά σε τρεις ενότητες. Η πρώτη είναι ό,τι διαδραματίζεται μέχρι την εξαφάνιση της Anna. Η δεύτερη είναι η αναζήτηση της Anna. Και η τρίτη ο έρωτας ανάμεσα στην Claudia και στον Sandro. Στην πραγματικότητα, για τον Sandro, το δεύτερο κομμάτι έγινε πολύ γρήγορα η αναζήτηση της Claudia. Ο τίτλος της ταινίας δικαιολογείται ταυτόχρονα από την περιπέτεια της εξαφάνισης της Anna, αλλά και από την ερωτική περιπέτεια των άλλων δύο. Περιεχόμενο της ταινίας, όπως πάντα στον Antonioni, η αδυναμία επικοινωνίας του άντρα και της γυναίκας και η χρεοκοπία των συναισθημάτων.
Παράλληλα με τον μύθο ο σκηνοθέτης βρίσκει την ευκαιρία να θίξει και αρκετές πλευρές της πολικής πραγματικότητας στο τέλος της δεκαετίας του ‘50 όταν γυρίστηκε η ταινία (1959-1960). Τη σεξουαλική πείνα των αντρών και μάλιστα στο νοτιότερο και πιο πρωτόγονο άκρο της χώρας, που εκφράστηκε από τον σκηνοθέτη με μια θεατρική υπερβολή που λίγο όμως απείχε από την πραγματικότητα της εποχής. Τη διαφθορά των θεσμών (ο δημοσιογράφος θα χρειαστεί να δωροδοκηθεί για να γράψει την είδηση με την οποία ο Sandro ελπίζει να προσελκύσει την Claudia στο φαρμακείο, όπου θα συναντηθούν). Την απόλυτη ανία και κενότητα της πλούσιας άρχουσας τάξης, που κινείται χωρίς νόημα, συμμετέχει σε βαρετές συναντηςεις, παίζει παζλ, αποφεύγει τον έρωτα (Patrizia), ή τον προσεγγίζει με άκρα ελαφρότητα (Giulia). Την πιεστική εικόνα του επιβεβλημένου και αιώνιου (τότε) γάμου, όπως εκφράζεται από το μίσος του ζευγαριού του φαρμακείου ή της Giulia και του Corrado. Τη σημασία της μετανάστευσης, όταν ο γερο-ψαράς στο ξερονήσι μιλάει αγγλικά επειδή έχει κάνει τριάντα χρόνια στην Αυστραλία.
Ένα τυχαίο, απρόβλεπτο και τελικά ανεξήγητο γεγονός, η εξαφάνιση της Anna, αποτελεί τον σπινθήρα που τινάζει τα πράγματα στον αέρα. Έτσι ακριβώς όπως συμβαίνει τόσες φορές στη ζωή. Με τη σχέση Anna και Sandro είχαμε την ευκαιρία να ζήσουμε από την αρχή της ταινίας αφενός την έλλειψη επικοινωνίας και αφετέρου την υπεροχή της γυναικείας αντίληψης. Ο Sandro, όπως όλοι οι άντρες (τουλάχιστον όπως τους θέλει ο Antonioni), εθελοτυφλεί, καλύπτεται πίσω από το σεξ, αρνείται να δει τους κινδύνους που υπονομεύουν την ευτυχία. Η Anna βλέπει ότι τον αγαπάει και τον θέλει, βλέπει όμως ταυτόχρονα, ειδικά μέσα από το ζευγάρι των φίλων τους Giulia και Corrado, τη φθορά, τον ανταγωνισμό και την επιθετικότητα των παντρεμένων ζευγαριών. Και δεν θέλει να γίνουν τα πράγματα έτσι και γι αυτήν. Η εξαφάνιση της μπορεί να είναι τυχαία ή ηθελημένη, δεν θα το μάθουμε ποτέ. Αυτό άλλωστε το άλυτο μυστήριο είναι κάτι που θεωρήθηκε προκλητικά πρωτοποριακό από το κοινό της εποχής.
Ο Sandro κουβαλάει και άλλο ανδρικό μαρτύριο, που, τουλάχιστον εκείνη την εποχή, δεν βαρύνε τις γυναίκες. Αυτό της επιτυχίας και της αναγνώρισης, πρωτίστως από τον ίδιο του τον εαυτό. Θα ήθελε να είναι ο σπουδαίος αρχιτέκτονας και όχι ο εκτιμητης της δουλειάς των άλλων, θα ήθελε να είναι η φτωχή μεγαλοφυία που ονειρευόταν και όχι ο πλούσιος που είναι. Η πικρία του εκφράζεται άμεσα με την ηθελημένη καταστροφή του αρχιτεκτονικού σχεδίου που κάνει ο νεαρός μπροστά στην εκκλησία. Η συνειδητοποίηση αυτης της πικρίας τον κάνει να γυρίσει στο ξενοδοχείο και να επιδιώξει να κάνει έρωτα, τον μόνο τρόπο με τον οποίο έχει μάθει να επιβεβαιώνεται και να ξεφεύγει. Η ευαισθησία της Claudia το αντιλαμβάνεται και γι’ αυτό εκείνη την ώρα τον απωθεί.
Η τελική σκηνή της ερωτικής προδοσίας αποκαλύπτει τις αδυναμίες τους. Ασήμαντο σαν γεγονός, εντουτοις είναι ικανό να τους καταστρέψει. Και τουτο διότι αποκαλύπτει την αδυναμία τους να επικοινωνήσουν ουσιαστικά, την αδυναμία τους να δουν τον κόσμο με τα ίδια μάτια, την αδυναμία τους να συμφωνήσουν πνευματικά. Η Anna κλαίει γιατί έχασε αυτό στο οποίο πίστεψε. Ο Sandro γιατί, ενώ είναι σίγουρο ότι αυτή η βλακεία δεν σήμαινε τίποτα γι’ αυτόν, ξέρει ότι έθαψε τη σχέση. Τα κλάματα είναι και η ομολογία της μη επικοινωνίας. Λόγια δεν εκστομίζονται. Εκεί όμως, στο τέλος, ξεπηδάει ο κορυφαίος ρόλος της γυναίκας. Εκείνη πρώτη σταματάει το κλάμα. Εκείνη τον πλησιάζει. Εκείνη κάνει τη χειρονομία σωτηρίας. Εκείνη ξαναγίνεται η μάνα, ενώ αυτός παρέμεινε πάντα το παιδί. Τα δυο φύλα ξαναβρίσκουν τη μόνη σχέση που λειτουργεί χωρίς κενά επικοινωνίας, τη σχέση μάνας — γιου. Δεν πρόκειται για κίνηση συγγνώμης. Μάλλον για κίνηση συμπόνιας πρόκειται. Πάντως για μια μη ερωτική κίνηση. Ανάλογη έκφραση συμπόνιας ομολογεί και η ηρωίδα στην τελική σκηνή της «Νύχτας».
Σε τελευταία ανάλυση ο Antonioni μας οδηγεί να σκεφτουμε, αν όχι να δεχτουμε, ότι η γυναικεία αναζήτηση της καθαρότητας και της συνέπειας από μόνη της δεν θα οδηγούσε σε σχέση, αν δεν συνυπήρχε με την προσγειωμένη όσο και παιδική ανάγκη του άντρα για ζωή. Και πως ακόμα και ένα συναίσθημα σαν τη συμπόνια είναι ένα συναίσθημα που μπορεί να στηρίξει μια σχέση. Ίσως πιο εύκολα και από την απόλυτη αγάπη.
Πλάτων Ριβέλλης: “Η φανερή γοητεία και η κρυφή συγκίνηση του κινηματογράφου” Εκδόσεις φωτοχώρος