Η “μεγάλη χίμαιρα” στην οποία αναφέρεται το φιλμ του Ρενουάρ είναι (κατά προσέγγιση) το ότι η βεβιασμένη συντροφικότητα του πολέμου δε μπορεί να σπάσει τους ταξικούς φραγμούς. Κι είναι εξίσου χιμαιρικό, σύμφωνα με τη Βρετανίδα κριτικό Σίλια Μπρίτον να σπάσουν οι φραγμοί ανάμεσα στα φύλα, ακόμα και σε περιόδους που οι ανταγωνισμοί αυτοί αμβλύνονται. Ο αριστοκρατικής καταγωγής Γάλλος αξιωματικός ντε Μποιλντιέ (Πιερ Φρενέ) θυσιάζεται για να μπορέσουν να δραπετεύσουν οι συγκρατούμενοί του, ο μηχανικό : Μαρεσάλ και ο πλούσιος Εβραίος αστός Ροζαντάλ: όμως οι διάλογοι που έγραψε ο Σπάακ δεν αφήνουν περιθώρια για αυταπάτες – ο ντε Μποιλντιέ έχει περισσότερα κοινά με τον Γερμανό διοικητή φον Ραουφενστάιν (Έριχ φον Στροχάιμ). Ο Μαρεσάλ κι ο Ροζαντάλ δραπετεύουν και χάρη στο ειδύλλιο του Μαρεσάλ (Ζαν Γκαμπέν ) με μια Γερμανίδα χωρική, διαφεύγουν στην Ελβετία. Κι ιδώ φαίνεται μια ακόμα “μεγάλη χίμαιρα”, μια χίμαιρα θεόσταλτη, σαν θαύμα: οι δραπέτες γλιτώνουν από μια ομάδα Γερμανών σκοπευτών που περιπολούν τα σύνορα, χάρη στο χιόνι που τους καμουφλάρει. Η ταινία είχε προγραμματιστεί να τελειώνει με μια σκηνή όπου ο Μαρεσάλ κι ο Ροζαντάλ θα έκλειναν ραντεβού την πρώτη παραμονή πρωτοχρονιάς μετά το τέλος του πολέμου στο εστιατόριο του Μαξίμ στο Παρίσι. Ο Ρενουάρ ήθελε να δείξει δυο άδειες θέσεις… Η μεγάλη χίμαιρα δείχνει παρόλα αυτά πως τόσο οι αστοί όσο κι οι εργάτες δεν έχουν αυταπάτες για τον αδυσώπητο ταξικό διαχωρισμό και πως οι αριστοκράτες πιάνονται χέρι-χέρι, ξέροντας πως το μόνο που έχουν κοινό είναι η συνείδηση πως η τάξη τους είναι καταδικασμένη να πεθάνει.

Η σκηνοθεσία του Ρενουάρ είναι λιτή και ρέει με τέτοιο τρόπο ώστε κανείς δε πολυστέκεται στην τεχνική. Μια τεχνική που φτάνει την τελειότητα, δίνοντας την αίσθηση του φευγαλέου και αντιφατικού συνόλου στο οποίο ο θεατής συμμετέχει αναγκαστικά όπως για παράδειγμα στη σκηνή όπου οι Άγγλοι αξιωματικοί ντύνονται με το ζόρι για να πάνε στη γιορτή του στρατοπέδου και η κάμερα ακολουθεί το βλέμμα των άλλων φυλακισμένων καθώς τους παρατηρούν κοροϊδευτικοί και δύσπιστοι, αλλά γεμάτοι από ένα ολοφάνερο ερωτισμό. Ο Ρενουάρ, γιός του ζωγράφου Ογκυστ Ρενουάρ ήταν για πολλά χρόνια ένας παραγνωρισμένος σκηνοθέτης που δε διέθετε το λούστρο του Κλαιρ και του Καρνέ. Ο Ρενουάρ έπρεπε να περιμένει το τέλος του πολέμου για να πάρει τη θέση που του άξιζε, κύρια χάρη στις κριτικές του Αντρέ Μπαζέν που επαινούσε το σεβασμό του Ρενουάρ στη συνέχεια του δραματικού χώρου και τον θεωρούσε άτρωτο στο πέρασμα του χρόνου. Μια αντιπαράθεση ενός φιλμ του Αιζενστάιν ή του Βίνε με ένα του Ρενουάρ αποσαφηνίζει αυτό που υποστήριζε ο Μπαζέν: είναι η αντίθεση ανάμεσα σ’ ένα κόσμο μεταφορικής παράθεσης διαφορετικών σκηνών και σ’ ένα κόσμο οργανικής συνέχειας, ανάμεσα σε μια κάμερα που εμφανώς οργανώνει τα γεγονότα και σε μια κάμερα που εμφανώς οργανώνει τα γεγονότα και σε μια κάμερα που λειτουργεί σαν παράθυρο στον κόσμο . Όπως είχε γράψει και η Πενελόπ Χιούστον ο Ρενουάρ φιλμάρει, ότι υπάρχει έξω από την κάμερα και ανεξάρτητα απ’ αυτή , βάζοντας απλώς την κάθε σκηνή στην υπηρεσία της. Προφανώς πρόκειται για μια ψευδαισθητική αντίθεση, γιατί, ότι βλέπουμε στην οθόνη έχει οργανωθεί από πριν και εκτός από μερικά είδη του σινεμά-βεριτέ, <έχει μπει στην υπηρεσία της κάμερας >.’Ομως ο Ρενουάρ ήταν κατά μεγάλο μέρος υπεύθυνος για ένα τρόπο οργάνωσης ριζικά διαφορετικό από οτιδήποτε είχε γίνει πριν, κι αυτό είναι φανερό ήδη από τον καιρό του Nana (Νανά), 1926. Οι πρώτες αξιομνημόνευτες ομιλούσες ταινίες του ήταν ένα δράμα ζηλοτυπίας, το La chienne (Η σκύλα), 1931, το αστυνομικό φιλμ La nuit de carrefour (Η νύχτα στο σταυροδρόμι), 1932, το Boudou sauve des eaux (Ο Μπουντύ σώζεται από τον πνιγμό),1932 και το κατά παραγγελία Le crime de monsier Lange (To έγκλημα του κυρίου Λανζ), 1935. Είναι περισσότερο ο τρόπος που ο Ρενουάρ αντιλαμβάνεται τη παρουσίαση των μεταναστών στον Τόνι και συνεπώς η χρήση των τράβελινγκ και των διπλών εστιάσεων (και λιγότερο το μοντάζ του Αιζενστάιν) που έκαναν τον Μπαζέν να τον χαρακτηρίσει σαν σκηνοθέτη <που ενδιαφέρεται για τη δημιουργία χαρακτήρων και καταστάσεων που αυτοεκφράζονται παρά για μια ιστορία>.Η σύγκρουση και η αντίθεση είναι αναπόσπαστο κομμάτι των χαρακτήρων και των καταστάσεων, καθώς και των ίδιων των εικόνων, στα δύο γνωστότερα φιλμ του Ρενουάρ, το La grande illusion (Η μεγάλη χίμαιρα),1937, και το La regie du jeu (Ο κανόνας του παιχνιδιού),1939.

Κήθ Ρήντερ: Ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου. Εκδόσεις Αιγόκερως