Μέχρι την Ηλέκτρα (1974), ο Γιάντσο ήταν απόλυτα προσκολλημένος στην ιστορία της πατρίδας του τής Ουγγαρίας και οι όποιοι στοχασμοί του πάνω στο ιστορικό γίγνεσθαι είχαν πάντα σαν αφετηρία συγκεκριμένα ιστορικά περιστατικά. Ωστόσο, ο Γιάντσο δεν είναι ούτε ιστορικός, ούτε ιστοριοδίφης. Είναι «φιλόσοφος τής Ιστορίας..» πράγμα πού σημαίνει ότι ή Ιστορία δεν αποτελεί γι’ αυτόν πεδίο έρευνας, αλλά αφορμή για στοχασμό, σημασίας ευρύτερης απ’ αυτήν πού ορίζουν τα συγκεκριμένα ιστορικά περιστατικά. Έτσι το πήδημα απ’ την περιοχή τής Ιστορίας σ’ αυτήν τού μύθου κάθε άλλο παρά μας ξαφνιάζει: Ο μύθος ενέχει το στοχασμό πάνω στην Ιστορία, και καθώς είναι εξ ορισμού αχρονολόγητος θα μπορούσε να γίνει έξοχο «εργαλείο» για τον φιλόσοφο τής Ιστορίας… Ο Γιάντσο χρησιμοποιεί εδώ τον γνωστό μύθο των Ατρειδών όχι για να στήσει μια τραγωδία ή ένα δράμα, αλλά για να κάνει μερικές γενικεύσεις πού κατά κάποιον τρόπο συνοψίζουν και κωδικοποιούν την προγενέστερη δουλειά του: Η Ηλέκτρα είναι ή ζωντανή ιστορική μνήμη πού διατηρεί την ελπίδα τής λευτεριάς και διαφυλάγει το σπόρο της, για να τον παραδώσει στον εκτελεστή Ορέστη. “Ορέστης και Ηλέκτρα δεν είναι παρά το ίδιο πρόσωπο σε δυο καταστάσεις: σε μια κατάσταση «δυνάμει» το δεύτερο και σε μια κατάσταση «ενεργεία» το πρώτο πού αλληλοσυμπληρώνεται μέσα στο ιστορικό προτσές. Ή Ιστορική μνήμη δεν έχει νόημα χωρίς την πραγμάτωση της στο παρόν, οπότε θα μεταβληθεί και πάλι σε μνήμη για να ..πραγματωθεί» ξανά στο μέλλον – και έτσι στον αιώνα τον άπαντα. Η ιστορική μνήμη είναι λοιπόν, ο αιώνιος «σπόρος» τής Ιστορίας, Αν ή ιστορική μνήμη (σύμφωνη με την έννοια τής προόδου) είναι εξ ορισμού εχθρός τής τυραννίας (σύμφωνης με την έννοια τής συντήρησης),περνάει από μια κατάσταση «δυνάμει» σε μια κατάσταση «ενέργεια», Γι’ αυτό ακριβώς το διπλό πρόσωπο Ήλεκτρα – Ορέστης αυτοκτονεί αμέσως μετά το φόνο τού Αίγισθου .Να ναι αυτό και μια υπόμνηση προς τους κρατούντες στην Ανατολή ότι πρέπει να παραμερίσουν για να ολοκληρωθεί ή «ανολοκλήρωτη επανάσταση.. (για να θυμηθούμε τον Ντώυτσερ); Δεν αποκλείεται μια τέτοια λανθάνουσα ίσως τροτσκιστική θέση στον Γιάντσο.
Πάντως το ζευγάρι μνήμη – πραγμάτωση της στο παρόν, με την σαφέστατη συμβολοποίησή του στην τελευταία σκηνή και την επικουρία τής αφήγησης τού μύθου τού Φοίνικα, δεν άφηνα κανένα περιθώριο παρερμηνείας: Ό Γιάντσο αντιλαμβάνεται την ιστορική μνήμη σάν την μεγάλη ελπίδα για ανανέωση και αλλαγή – ελπίδα πού ναι το μοτέρ τής Ιστορίας και πού την ..βάζα μπροστά., κάθε φορά πού η επανάσταση σταματάει είτε από αδράνεια, είτε για να ξαποστάσει.
Ο Γιάντσο οπτικοποιεί τις απόψεις του για το Ιστορικό γίγνεσθαι με τον πάρα πολύ γνώριμο και εντελώς προσωπικό τρόπο του: χορογραφική κίνηση των πρωταγωνιστών και των κομπάρσων σε αυστηρά προκαθορισμένους γεωμετρικούς σχηματισμούς, υποκριτικό στυλ ψυχρό και τελετουργικό, χρήση τής μουσικής και των θορύβων καθαρά συμβολική, ντεκόρ τελείως σχηματικό πού υπαινίσσεται τη μπροστά απ’ το παλάτι αγορά, λόγος ποιητικός και ελλειπτικός, χώρος ανοιχτός προς κάθε κατεύθυνση και πού είναι ή σκηνή τόσο τού δράματος, όσο και τής Ιστορίας, πλάνα τεράστια και προσεκτική χρήση του “συνθετικού ντεκουπάζ”.
(Η γιαντσική αφαίρεση μπολιασμένη στην αφαίρεση πού προϋποθέτει ο μύθος κάνουν τούτη την ταινία τού Γιάντσο περισσότερο δυσνόητη απ’ τις άλλες πού ξέρουμε. Αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι είναι και χειρότερη. Απαιτείται απλούστατα, μεγαλύτερη προσοχή και εντονότερη σκέψη.)
«Το βήμα» 19-4-77
Ο κινηματογράφος του Μίκλος Γιάντσο είναι ένα πλατύ χορόδραμα, απλωμένο στον ελεύθερο, φυσικά χώρο, με απέραντα μεγαλύτερες δυνατότητες από το αντίστοιχο θεατρικά γιατί όχι μόνο τα πάντα (πρόσωπα, πλήθη, ζώα, οι ορίζοντες, οι κάμποι, τα βουνά, ο ουρανός) μπορούν να διαταχθούν και να κινηθούν μέσα σ’ αυτό, αλλά και , ως κινηματογράφος, διαθέτει το δυναμικό στοιχείο της ροής που του παρέχει η κίνηση της μηχανής (του φακού), και πετυχαίνει την εξέλιξη όχι μόνο στο εσωτερικό του θεάματος (εικόνας – σκηνής) αλλά και με τη διάδοχη (αλληλενέργεια) των εικόνων.
Κι ο ξεχωριστός αυτός σκηνοθέτης ανεβάζει, από έργο σε έργο, την τέχνη του, έχοντας φτάσει εδώ, στο μεγαλύτερο μέρος της ταινίας, στην αριστουργηματική τελειότητα- Ποτέ οι πλαστικές κινήσεις, η μουσική, ο ρυθμός, τα χρώματα, οι φωτισμοί, αλλά και οι εικόνες. Στην αλληλουχία τους δεν αρμονίστηκαν τόσο εξαίσια και δεν βρήκαν τόσο στενή ανταπόκριση μ’ ένα συγκλονιστικά πανανθρώπινο περιεχόμενο.
Ωστόσο, μια επανάληψη του μύθου της Ηλέκτρας, έστω και σε μιαν άλλη και τόσο τελεία μορφή -ύστερα από τις τόσες αναπλάσεις του στο αρχαίο και το σύγχρονο θέατρο, όπως και στον κινηματογράφο- θα είχε περιορισμένο ενδιαφέρον χωρίς το καινούργιο και σύγχρονο μας περιεχόμενο που του δίνει ο Γιάντσο. Διασκευάζοντας το δραματικό έργο του συμπατριώτη του Λάζλο Γκιούρκο (με τη συνεργασία του), το προσαρμόζει στα σημερινά δεδομένα, που τα αντλεί από την πρόσφατη πραγματικότητα της Ουγγαρίας και που συναρτώνται με τα γενικότερα προβλήματα του σημερινού κόσμου. Είναι, με δυο λόγια, το πρόβλημα της Επανάστασης, της Ελευθερίας και της Εξουσίας.
Στον τόπο που διαδραματίζεται το έργο -και που είναι ιστορικά και γεωγραφικά αυθαίρετος, ώστε να γενικεύεται- κυβερνά τυραννικά ο Αίγισθος έχοντας σκοτώσει, πριν 15 χρόνια, τον Αγαμέμνονα. Η Ηλέκτρα ζει με τον πόθο της εκδίκησης, που πιστεύει πως θα φέρει ο Ορέστης, και , στη γιορτή της επετείου του καθεστώτος, μαστιγώνει με σκληρά λόγια τον δουλικά υποταγμένο λαό. Έρχονται τρεις ξένοι, κι ο ένας αναγγέλλει πως ο Ορέστης πέθανε. Η Ηλέκτρα σκοτώνει τον αγγελιοφόρο, αλλά εκείνος ανασταίνεται κι είναι ο Ορέστης. Ο λαός ξεσηκώνεται, ο Αίγισθος πιάνεται, εξευτελίζεται, ο Ορέστης τον σκοτώνει. Αλλά μια διάσταση ξεσπά ανάμεσα στην Ηλέκτρα και στον αδερφό της που πιστεύει στην πάγκοινη συμφιλίωση, ενώ εκείνη ζητά την εξόντωση όλων όσοι συνεργάστηκαν με τον τύραννο. Σκοτώνουν ο ένας τον άλλον, αλλά ανασταίνονται και θα ξανανασταίνονται, όπως ο φοίνικας, κάθε αυγή, πετώντας πάνω απ’ τη γη μ’ ένα κόκκινο ελικόπτερο.
Βρίσκουμε έτσι, σ’ αυτή την αλληγορική τροπή του σεναρίου, με το μπόλιασμα του μύθου του φοίνικα που ξαναγεννιέται απ’ τη στάχτη του, τις απηχήσεις από την τροπή που πήρε, στην Ουγγαρία και τις άλλες σοσιαλιστικές χώρες, η αντικατάσταση της αστικής — φασιστικής από τη λαϊκή εξουσία και που στράφηκε κι αυτή, μ’ άλλον τρόπο, σε τυραννικούς δρόμους. Κατά την αλληγορία, η επανάσταση πρέπει να ξαναγίνονται αέναα. Αλλά ο στοχασμός του καλλιτέχνη, σημαντικός καθαυτός, παραμένει αμετουσίωτος στο έργο του, γιατί η αλληγορική του διατύπωση είναι πάρα πολύ ισχνή, και τα καλλιτεχνικά
μέσα που την ερμηνεύουν, είναι ανεπαρκή, αν όχι πρόχειρα. Ύστερα από την ποιητική έξαρση και τη μεγαλόπνευστη δημιουργία του πρώτου μέρους (όπου μια καταπληκτικά κυριαρχημένη αφθονία ετερόκλητων στοιχείων, τόσο στην εικόνα όσο και στον ήχο, συντονίζεται για να εκφράσει την καταπίεση και τη λαχτάρα της ελευθερίας), το έργο καταπέφτει στη στενότητα ενός διανοητικού σχήματος.
Όμως, αυτή η αλλαγή στόχου στο περιεχόμενο του έργου, η μετατόπιση του από την έκφραση μιας κατάστασης στην πολιτική έρευνα, απαιτούσε και την αλλαγή της μορφής. Τον πειραματισμό έχει τολμήσει (με τις περιορισμένες του βέβαια υποκειμενικές και αντικειμενικές δυνατότητες) ο Κώστας Αριστόπουλος στο Κρανίου τόπος. Ο Γιάντσο δεν αποτόλμησε τη μορφική διάσπαση, παραμένοντας έγκλειστος στον δικό του κινηματογράφο, αλλά και αποκαλύπτοντας, σύγχρονα, τα όρια αυτού του κινηματογράφου.
Πρέπει να εξάρουμε το υπέροχο παίξιμο της Μάρι Τόροτσικ που, ύστερα και από τις δημιουργίες της στο Αγάπη, για έναν κρατούμενο και στο Οι δούλες τον Θεού, είναι για μας μια από τις μεγαλύτερες ηθοποιούς της παγκόσμιας οθόνης. Ίδια εξαίρετη είναι και η ερμηνεία του Γιόζεφ Μάνταρας (Αίγισθος) και του Γκιόργκι Τσερχαλμι (Ορέστης). Σημαντικοί παράγοντες της επιτυχίας είναι η φωτογραφία και οι χορογραφίες, που στην εκτέλεση τους παίρνει μέρος και το χορευτικό συγκρότημα των ελλήνων εξορίστων στην Ουγγαρία.
«Η αυγή» 19- 4-77