Μια μεγαλοαστική οικογένεια βιομηχάνου ζει στο Μιλάνο σε πολυτελή βίλα. Πατέρας, μητέρα, γιος, κόρη και μια υπηρέτρια. Εμφανίζεται ένας νέος και πανέμορφος επισκέπτης, χωρίς να γνωρίζουμε για πιο λόγο. Όλα τα μέλη της οικογένειας (και η υπηρέτρια) μεθούν από την ομορφιά του και του κάνουν ερωτικό άνοιγμα στο οποίο εκείνος ανταποκρίνεται. Ύστερα από ένα μικρό διάστημα αποφασίζει να φύγει. Όλοι του εξομολογούνται την επιρροή που είχε στη ζωή τους. Μετά την αναχώρηση του η οικογένεια διαλύεται. Ο γιος ασχολείται απεγνωσμένα και αποτυχημένα με την τέχνη. Η κόρη τρελαίνεται και κλείνεται στη σιωπή. Η μητέρα αναζητά τον αγοραίο έρωτα. Ο πατέρας χαρίζει το εργοστάσιο στους εργάτες και φεύγει γυμνός στην έρημο. Η υπηρέτρια γυρίζει στο χωριό της όπου γίνεται αγία.

Το «Θεώρημα» είναι η δεύτερη ταινία μετά το «Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο» και πριν από το «Salo» που αποτελεί ένα είδος ποιητικής κριτικής. Ο Pasolini περνώντας από τη μια ταινία στην άλλη διαπιστώνει το πλήρες αδιέξοδο του κόσμου στον οποίο ζούμε και της κυρίαρχης τάξης που επιβάλει πρότυπο συμπεριφοράς σε όλους. Η κυρίαρχη ιδεολογία επιβάλλει τη χωρίς διέξοδο βία και ανηθικότητα. Η εικόνα της αστικής οικογένειας είναι βυθισμένη και αγκυλωμένη στα ψέματα της, ώστε αν κάποιος της τα αποκαλύψει, εκείνη δεν θα έχει τη δύναμη να αναγεννηθεί, αλλά θα οδηγηθεί στην καταστροφή της. Ο όμορφος νεαρός, αδιάφορο αν είναι άγγελος ή διάβολος, αντιπροσωπεύει την ιερότητα που απουσιάζει από την αστική ζωή. Το εργαλείο, το όπλο επικοινωνίας είναι η ομορφιά, το ανατρεπτικό κάλλος, και ο λόγος είναι το σεξ. Ο Χριστός στο «Ευαγγέλιο»  χρησιμοποίησε σαν εργαλείο το λόγο, τη διδασκαλία. Μέσω του σεξ, καταπιεσμένου και απαγορευμένου στην αστική οικογενειακή διαδικασία, διευκολύνεται η επικοινωνία με την ιερότητα. Είναι χαρακτηριστικό ότι ο νεαρός άγγελος σχεδόν ποτέ δεν μιλάει. Μόνον αγγίζει. Όπως στο «Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο» ο Pasolini αποκαλύπτει (σαν άλλος Νίκος Καζαντζάκης) την καθαρά γήινη και διεθνιστική εκδοχή του Ευαγγελίου, εδώ καταθέτει μια «μαρξιστική παραβολή», παντρεύοντας έννοιες που μοιάζουν ασύμβατες, αλλά δεν είναι.

Τα πρόσωπα της ταινίας, είναι πρόσωπα συμβολικά, αλληγορικά. Η υπηρέτρια, η μόνη που δεν μιλάει, η πρώτη που εκδηλώνεται και η πρώτη που αναχωρεί, επιστρέφει στο χωριό της. Η μόνη της διέξοδος είναι  η θρησκεία. Η άγνοιά της δεν της επιτρέπει τίποτε άλλο. Εδώ  ο σκηνοθέτης προσθέτει και μερικές κοροϊδευτικές πινελιές, όπως η ανάληψή της στον ουρανό και η διατροφή της με τσουκνίδες. Αλλά η αυτόβουλη ταφή της με τα μάτια της που μένουν να κοιτάζουν τον κόσμο και τα δάκρυά της  να βρέχουν το χώμα  έχει ορισμένα στοιχεία σωτηρίας. Σωτηρίας για τον κόσμο. Τη δική της όμως ευτυχία στη ζωή είναι ανίκανη να τη διεκδικήσει, πέρα από τη θρησκευτική υπερβολή στην οποία και λόγω τάξης ρέπει. Η στάση της δείχνει και τα όρια της θρησκείας ή την αδυναμία της να προσδώσει περιεχόμενο.

Ο γιος εκφράζει δραματικά το αδιέξοδο της τέχνης. Εκείνος, που σαν νεαρός αστός ήξερε να θαυμάζει παρέα με τον νεαρό άγγελο τα έργα του Francis Bacon (όπως και η μητέρα διάβαζε ποιήματα του Rimbaud, του άλλου ομοφυλόφιλου και «καταραμένου» σαν τον Bacon – και τον Pasolini – καλλιτέχνη), δεν μπορεί να δημιουργήσει ο ίδιος, παρά υποκατάστατα τέχνης. Ομολογεί ότι οι νέοι καλλιτέχνες είναι υποχρεωμένοι να γεννήσουν νέες τεχνικές, ώστε να προκύψουν νέα κριτήρια και να μην είναι δυνατή η σύγκριση με το παρελθόν και κατά συνέπεια να μπορούν έτσι να συγκαλύψουν την πλήρη γύμνια και αδυναμία τους. Η ζωγραφική στην οποία επιδίδεται με κλειστά μάτια αποτελεί τραγική εικονογράφηση των λόγων του.

Η κόρη δείχνει τα όρια της επιστήμης, η οποία δια του στόματος του γιατρού δηλώνει ότι δεν μπορεί να βοηθήσει. Η μικρή αποφασίζει να κλειστεί στην αιώνια σιωπή και να κρατήσει ένα μυστικό στην κλεισμένη της γροθιά. Αλλά ο εκούσιος αποκλεισμός, η οριστική παραίτηση δεν μπορεί να αποτελεί διέξοδο ή λύση. Η μητέρα μετατρέπεται σε ζητιάνα του έρωτα, ενός έρωτα που γίνεται όλο και πιο στεγνός ή απάνθρωπος (από το ξενοδοχείο στον τοίχο μιας εκκλησίας), αποδεικνύοντας έτσι τη χρεωκοπία του ίδιου του έρωτα μέσα στο πλαίσιο της αστικής ζωής.

 Το μόνο από τα πρόσωπα  (τους αστούς) που έχει έμφυτη την έννοια του  «ιερού» είναι ο μιλανέζος βιομήχανος, αλλά φυσικά είναι λάθος το ότι δίνει το εργοστάσιό του στους εργάτες. Είτε ως εργοδότης, είτε ως φιλάνθρωπος – ευεργέτης , βρίσκεται στην ίδια κατάσταση πνεύματος. Κι η φυγή στην έρημο πάλι δεν λύνει το πρόβλημα, γιατί στην αστική ιστορία (τη δική μας ιστορία) δεν είναι πια δυνατή η απόκτηση της ασκητικής εμπειρίας. Το μήνυμα της ταινίας είναι ολοκληρωτικά και παθολογικά αρνητικό.

Η ταινία ξεκινάει έγχρωμη με ένα είδος δημοσιογραφικού ρεπορτάζ γύρω από το αφύσικο γεγονός της δωρεάς του εργοστασίου. Μετά τα «γράμματα» της αρχής εισάγονται οι χαρακτήρες του έργου μέσα στη σιωπή και στην απουσία χρώματος. Το χρώμα που ακολουθεί είναι ένα χρώμα βυθισμένο στη σκιά. Δεν υπάρχουν ηθελημένες χρωματικές αλλοιώσεις, αλλά αυτές προκύπτουν από τον υποβλητικό και φυσικό φωτισμό. Η μουσική βασίζεται σε τρία σκέλη. Το ένα είναι μια μουσική ελαφριά, σε πλήρη αντίθεση με την τραγικότητα των γεγονότων. Όχι απλώς δεν τα ενισχύει, αλλά τα αποφορτίζει, αν δεν τα ειρωνεύεται. Το άλλο είναι μια μουσική σοβαρή, αλλά συναισθηματικά ουδέτερη. Και το τρίτο, αυτό που συνοδεύει τις μεγάλες στιγμές της παρουσίας του ιερού, είναι αποσπάσματα από το «Requiem» (νεκρώσιμη λειτουργία) του Mozart, τα οποία επαναλαμβάνονται με συγκεκομμένο τρόπο που αυξάνει την αγωνία και τη συγκίνηση.

Βιβλιογραφία: Πλάτων Ριβέλλης “Η φανερή γοητεία και η κρυφή συγκίνηση του κινηματογράφου” (Εκδόσεις Φωτοχώρος), Απο το θεώρημα στη μαζική κουλτούρα: O Pier Paolo Pasolini συζητά με τους Μιχάλη Δημόπουλο και Πάνο Κοκκινόπουλο/Pier Paolo Pasolini (Έκδοση του Φεστιβάλ κινηματογράφου Θεσσαλονίκης)