Ύστερα από διαδοχικές σκηνές που χρωματίζονται με έντονα φίλτρα, η κάμερα εστιάζει στον σκηνοθέτη Σάμουελ Φούλερ που στέκει μπροστά σε ένα τεράστιο πίνακα, φορώντας γυαλιά ηλίου και καπνίζοντας νωχελικά το πούρο του. «Το σινεμά είναι σαν ένα πεδίο μάχης» ψελλίζει στο Ζαν Πολ Μπελμοντό, δίνοντας το σύνθημα για να εξαπολύσει ο Γκοντάρ μια ατομική κινηματογραφική έκρηξη. Ολόκληρο το  γκονταρικό σύμπαν φανερώνεται σε αυτό το αυτοκαταστροφικό road trip του επαναστατημένου οικογενειάρχη και της μυστηριώδους babysitter. Ορφανές λέξεις που ψάχνουν αποδέκτες, Βιετκόνγκ και Μάο, παραβατικότητα και ελευθερία, η ανθρώπινη μωρία, ατελείωτα τσιτάτα, άμεσες παραινέσεις στον θεατή, σεκάνς πλημυρισμένες στο χρώμα και πάνω από όλα η οσμή του θανάτου. Σαράντα πέντε χρόνια μετά την πρεμιέρα αυτού του άναρχου κινηματογραφικού οικοδομήματος, οι συνεχείς παραθέσεις από την «Ιστορία της τέχνης» του μεγάλου τεχνοκριτικού Έλι Φορ φαντάζουν πιο επίκαιρες από ποτέ. Το ίδιο και η συνειρμική γκονταρική γλώσσα που αυθαδιάζει απέναντι στο ίδιο το μέσο, μιλώντας διφορούμενα, αποσπασματικά και επιπόνως ειλικρινά. Λίγο πριν από τον Μάη που θα ανέτρεπε τα πάντα στο δυτικό κόσμο, ο Γάλλος σκηνοθέτης συνοψίζει στο σελιλόιντ το ελευθεριακό και ασυμβίβαστο πνεύμα της nouvelle vague, που σύντομα θα περνούσε οριστικά στην ιστορία.

Στον κινηματογράφο του Γκοντάρ προέχει η αποσπασματικότητα της αφήγησης και της δράσης. Το Pierrot le fou ανοίγεται σε δεκάδες ετερόκλητους δρόμους, ακολουθώντας μια τεθλασμένη πορεία γεμάτη χάσματα και υπονομεύσεις. Η δραματουργία και η δράση «αδειάζουν» ή ακινητοποιούνται εξαιτίας των εκτροπών προς τις αναφορές στα έργα τέχνης (ζωγραφική, λογοτεχνία, κινηματογράφος) ή τα υλικά της καταναλωτικής κοινωνίας (διαφημίσεις, λαϊκά περιοδικά κ.τ.λ.). Είναι κινηματογράφος της ασυνέχειας και υιοθετεί την αποσπασματική θέαση μιας διαλυμένης και χαοτικής πραγματικότητας. Πιο απλά, δεν είναι μόνο η γκονταρική κινηματογράφηση τεμαχισμένη, αλλά και η κοινωνία, ο κόσμος, σύμφωνα με την αντίληψη του δημιουργού. Ένας κόσμος θραυσμάτων τα οποία δεν μπορούν να ενοποιηθούν και να αποκτήσουν νόημα και σκοπό.

Κατ’ επέκταση η ταινία δομείται με ετερογενή υλικά αφομοιωμένα, αντεστραμμένα και προσαρμοσμένα στα μέτρα της. Ενσωματώνει το φιλμ νουάρ και την περιπέτεια, την κομεντί και την παρωδία, το μιούζικαλ και την ερωτική ταινία ή τέλος, το φιλμ περιπλάνησης. Όλα διαποτισμένα με μαύρο χιούμορ κι ένα καταιγισμό γραφιστικών στοιχείων, αναφορών στην τέχνη, την πολιτική και το κοινωνικό μπαγκράουντ. Ταινία μορφικής ελευθερίας και δημιουργικότητας, εφευρίσκει αδιάκοπα αισθητικές καινοτομίες και αναπλάθει συνέχεια μια δικιά της, καινούργια εικονοπλασία που συγγενεύει με την pop art: Κόμικς, εξώφυλλα βιβλίων, αφίσες, χειρόγραφα, πίνακες ζωγραφικής, φωτεινές επιγραφές, όλα συντεταγμένα σε ένα είδος κυβιστικού κολάζ.

Το γκοναρικό μοντάζ κατακλύζεται από παράτολμες επινοήσεις: Επίτηδες λάθος ρακόρ, επαναλήψεις κομματιών, αποσύνδεση του ήχου από την εικόνα και τη δράση, διατάραξη της συνέχειας, χρήση του διανοητικού μοντάζ των σοβιετικών σκηνοθετών. Η πληθωρική ηχητική μπάντα είναι αντιρεαλιστική και η μουσική αποσπασματική στο έπακρο βίαιη και νευρώδης. Η σημασία, η βαρύτητα και η αυθυπαρξία του λόγου οφ μοιάζουν φερμένες από τη λογοτεχνία. Συχνά ο λόγος ισοδυναμεί με δράση. Η ζωή μπερδεύεται αδιαχώριστα με το λόγο, οι ήρωες ζουν και αφηγούνται συγχρόνως, σ’ ένα φιλμ ζωγραφικό και μουσικό, ποιητικό και μυθιστορηματικό, σουρεαλιστικό και βαθυστόχαστο.              

Η ποίηση του Pierrot le fou ταυτίζεται με την ατέλειωτη αναζήτηση της ποιητικής γλώσσας που χρειάζεται η ταινία για να αναπνεύσει και να ανθοφορήσει, προκειμένου να αντιταχθεί στον άτακτο, σκληρό και παράλογο κόσμο που την περιβάλλει. Η αρμονία, η τάξη και η λογική φωλιάζουν στην τέχνη. Γι’ αυτό κι οι ήρωες του φιλμ προσπαθούν να ζουν σαν σε μυθιστόρημα ή σε ποίημα. Δύσκολο εγχείρημα που τους οδηγεί σε αδιέξοδο. Ταλαντεύονται ανάμεσα στο να ζουν ή να αφηγούνται, να παριστάνουν. Στο τέλος περιμένει η αποτυχία και η φυγή προς το θάνατο. Η ταινία δονείται από τρελό κι απελπισμένο ρομαντισμό.

Κι όμως κάποια άλλη στιγμή μας βεβαιώνει πως η ζωή στον παρόντα χρόνο είναι υπέροχη, άποψη που βρίσκεται πιο κοντά στη στάση ζωής της Μαριάν (Άννα Καρίνα). Η γυναίκα δίνει προτεραιότητα στο συναίσθημα, στο ένστικτο, στη ζωή και στην κίνηση, στην περιπέτεια. Ο τρελός πιερότος, Φερντινάντ (Μπελμοντό), αναζητά κυρίως τη συνείδηση και την ελευθερία, το λόγο, την αυτοανάλυση και τη μνήμη. Μάταια προσπαθεί να ορίσει τη στιγμή, η οποία όμως πάντα διαφεύγει και χάνεται στην αιωνιότητα. Μέσα σε αυτές λοιπόν τις διαφορές και ιδιαιτερότητες τους, το αρσενικό και το θηλυκό συγκρούονται και αγαπιούνται, άλλοτε παθιασμένα και παράλογα κι άλλοτε γλυκά.

Ο Γκοντάρ δέχεται με μεγάλη ευχαρίστηση τα συστατικά που προτείνει το κλασικό αμερικανικό σινεμά, προσθέτει όμως και νέες ουσίες στο κοκτέιλ: Απελπισία, ελευθερία, ελπίδα, μνήμη, αναζήτηση του χαμένου χρόνου (όπως στον Προυστ). Μοναχικότητα, προδοσία, ματαιότητα και τραγικότητα. Οι ήρωες τρέπονται σε φυγή, παραδίνονται στο ταξίδι και τον τυχοδιωκτισμό, έλκονται από το παραμύθι και το ψέμα, το όνειρο και το μυστήριο. Ζουν σαν οπτασίες, είναι πρόσωπα φτιαγμένα από όνειρο, πλάσματα του κινηματογράφου, όντα της τέχνης. Κάποτε θα ομολογήσουν πως ζουν ένα κακό όνειρο, «μια εποχή στην κόλαση» (Ρεμπό). Θα καταφέρουν όμως να συναντήσουν την ομορφιά και τότε η ταινία γίνεται ένας ύμνος στη ζωή και τη φύση. Η ζωή είναι όμορφη γιατί ο Φερντινάντ αισθάνεται ελεύθερος. Γιατί η ψυχή και το μάτι του σκηνοθέτη εκπέμπουν θέρμη, κέφι και ζωντάνια.

Ο δημιουργός του τρελού πιερότου αρνείται τη στερεότυπη και λεηλατημένη από τους μύθους και τα κλισέ, κουλτούρα της κατανάλωσης. Παίρνει τα προϊόντα της κοινωνίας της υπεραφθονίας (διαφημίσεις, σλόγκαν…) και τα ενσωματώνει στο φιλμ διαστρέφοντας τα και διαλύοντας τα. Τα αφομοιώνει στον προσωπικό κόσμο του, ο οποίος θέτει συνέχεια ερωτήματα, κρίνει και δικάζει τον περίφημο πολιτισμό των mass media. Διυλίζει και αλέθει το «μουσείο» της προϋπάρχουσας τέχνης, την αναδιατάσσει και τη μετασχηματίζει, για να δημιουργήσει ένα κριτικό κι επιθετικό, ποιητικό σύμπαν ελευθερίας και ομορφιάς.     

Βιβλιογραφία: Γιάγκος Αντίοχος: Κριτική για το περιοδικό Αθηνόραμα, Θόδωρος Σούμας: 12 ευρωπαίοι σκηνοθέτες “Εκδόσεις Αιγόκερως”