Λονδίνο, μια Τετάρτη μεσημέρι στις 2. Ο Τζέι ξυπνά στο ατακτοποίητο διαμέρισμα του (αργότερα θα μάθουμε ότι πριν ένα χρόνο εγκατέλειψε απροειδοποίητα τη γυναίκα και τα δύο παιδιά του) από το χτύπημα του κουδουνιού. Ανοίγει στην Κλερ, μια γυναίκα που αγνοεί για την ώρα το όνομα της και όποια άλλη πληροφορία. Χωρίς πολλές κουβέντες ή δισταγμούς κάνουν έρωτα. Ραντεβού και πάλι την επόμενη Τετάρτη. Το βράδυ στο μπαρ όπου δουλεύει ο Τζέι ενοχλείται από την πρόσληψη ενός νέου μπάρμαν, του Ίαν, Γάλλου και γκέι, που γίνεται παρόλα αυτά φίλος του. Η Κλερ συνεχίζει να τον επισκέπτεται, οι επαφές τους αποκτούν περισσότερη ένταση και πάθος, η σιωπή παραμένει. Ώσπου κάποια στιγμή αποφασίζει να τη παρακολουθήσει, ιδιαίτερα μάλιστα όταν μια Τετάρτη εκείνη δεν έρχεται και νομίζει ότι την έχασε για πάντα. Θα την ξαναβρεί σε ένα μπαρ, στο υπόγειο του οποίου λειτουργεί ένα θεατράκι, δίπλα στις τουαλέτες. Η Κλερ είναι ημιεπαγγελματίας ηθοποιός και ερμηνεύει «Γυάλινο κόσμο». Στο διάλειμμα ο Τζέι γνωρίζει τον Άντι, έναν ταξιτζή που βλέπει όλες τις παραστάσεις, γιατί απλούστατα είναι ο σύζυγος της Κλερ. Έρχεται και τις επόμενες μέρες, αλλά βρίσκει συνεχώς μπροστά του τον Άντι στον οποίο πετά υπονοούμενα για τη σχέση του. Εκείνος μοιάζει να καταλαβαίνει το παιχνίδι που παίζεται, αλλά όπως λέει στον Τζέι δεν τον νοιάζει εφ όσον εκείνη πάντα επιστρέφει στο σπίτι. Ωστόσο, στο τέλος μιας παράστασης οδηγεί τον Τζέι στα καμαρίνια και τον γελοιοποιεί μπροστά στην Κλερ. Ο Τζέι της λέει ότι αυτό που κυρίως τον πείραξε ήταν η σιωπή της, το γεγονός ότι δεν ήξερε τι ήθελε από αυτόν. Η Κλερ καυγαδίζει στο ταξί με τον Άντι εκείνος όμως την βρίζει σαν ατάλαντη ηθοποιό σχεδόν αδιαφορώντας για την απιστία της. Οι δύο πρώην εραστές βρίσκονται ξανά στο διαμέρισμα για να μιλήσουν ουσιαστικά για πρώτη φορά. Ύστερα κάνουν και πάλι παθιασμένο έρωτα. Να είναι η τελευταία φορά;

Στη «Σαρκική εξάρτηση» ο Patrice Chereau του θεάτρου επιχειρεί μια κατάδυση στον αγαπημένο του κόσμο της σωματικότητας (ήτοι: του σώματος και των εκρίσεων του). Διαλέγει για πρωταγωνίστρια της ιστορίας του μια ηθοποιό, την Κλερ. Η θεωρία του θεάτρου διδάσκει την ηθοποιό πώς να ψάχνει την αλήθεια, πρώτα πρώτα  μέσα της. Στο σώμα της και τους ενεργειακούς της πόρους. Στην ανατομία του σώματος της. Αναζητώντας το «βαθμό μηδέν» της σεξουαλικότητας της η Κλερ οδηγείται σε μια σεξουαλική σχέση της Τετάρτης, με έναν άνδρα που δεν τον ξέρει, τον Τζέι, που τον έχει επιλέξει για να –και πιστεύοντας ότι θα- της αρέσει. Και της αρέσει. Οι ρεαλιστικές εικόνες του Chereau από την αρχή της ταινίας αρθρώνονται σε μια σειρά από κοντινά ως πολύ κοντινά πλάνα, που τεμαχίζουν τα σώματα και το οπτικό τους πεδίο σε επιμέρους όψεις και στοιχεία. Η σχέση με το θέμα του προσδιορίζεται έτσι από την αρχή: ζεστή και ασθμαίνουσα. Οι ερωτικές σκηνές είναι φυσικές –αλλά όχι σκληρές όπως γράφτηκε-, δοσμένες με ειλικρίνεια. «Μην ξεχνάτε ότι οι άνθρωποι που βλέπετε στην οθόνη είναι ηθοποιοί», λέει ο Chereau. «Έχουν μια κατάσταση στα χέρια τους και πρέπει να την αποδώσουν. Παίζουν αγάπη, παίζουν σεξ, παίζουν αφοσίωση, παίζουν τρυφερότητα. Αυτό είναι το μυστήριο που θέλησα να ανιχνεύσω. Που ακριβώς αρχίζει και που τελειώνει η πορνογραφία; Αν ο κόσμος θέλει να αποκαλέσει κάτι τέτοιο πορνογραφικό, εγώ δεν μπορώ να κάνω τίποτα», λέει, 25 χρόνια μετά το γύρισμα της αυτοκρατορίας των αισθήσεων, τονίζοντας το αυτονόητο.

Η σκηνοθεσία της «Σαρκικής εξάρτησης» δεν βάζει στόχο να αναπαραγάγει ντοκιμαντερίστικες εντυπώσεις πραγματικότητας, αντίθετα τίποτα δεν είναι πιο ψεύτικο, πιο κατασκευασμένο, πιο θεατρικό. Το μάθημα θεάτρου για ερασιτέχνες το οποίο δίνει η Κλερ στην ταινία αρχίζει με μια άσκηση η οποία συνιστάται στους ηθοποιούς για να δημιουργήσουν ταχύτατα μια κατάσταση. Πρόκειται για μια εμπειρία και αυτό είναι ακριβώς το νόημα της ταινίας. Η «Σαρκική εξάρτηση» περιβάλει ότι ανταλλάσουμε ως εραστές, ως φίλοι και μας επιτρέπει να συνεχίσουμε τη ζωή μας μέσα στο παρακμιακό αστικό ντεκόρ: οικειότητα, ζωή, σπέρμα, τα κλειδιά του διαμερίσματος, ένα δωμάτιο, κάποιες φορές τέχνη.

Ο Τζέι και η Κλερ, στις ξέφρενες κούρσες και παρακολουθήσεις τους από δρόμο σε δρόμο, από προάστιο σε προάστιο, από το τρένο στο αυτοκίνητο και μέσα στον τρελό πόθο που νιώθει ο ένας για τον άλλο, όμως κάθε Τετάρτη μόνο, προσπαθούν να αγνοήσουν την καταστροφή στην οποία τους οδηγεί η ακράτητη έξαψη της αναπνοής και των φιλιών που ανταλλάσουν. Αυτός λυπάται για τα παιδιά του, το παρελθόν του ως μουσικού και το θάνατο του John Lennon, αυτή για το ταλέντο της ως ηθοποιού. Για να ξεχάσουν λιώνουν με ένα ζωώδες πάθος ο ένας μέσα στον άλλο. Οι ερωτικές σκηνές δείχνουν συνεχώς σιωπηλά σώματα, τα οποία δεν είναι ποτέ αρκετά αγκαλιασμένα, που σφίγγονται, γραπώνονται το ένα πάνω στο άλλο σαν τρομακτικά έντομα. Κι ενώ το φιλμ είναι σαν να έχει χάσει το στόχο του μέσα από τις σιωπές του, τα αρχικά ερωτήματα αρχίζουν σιγά σιγά να φωτίζονται. Είναι το σώμα αυτό που επιθυμεί, αυτό που ελπίζει, αυτό που πάσχει, συναισθάνεται, συγκινείται. Το σώμα, που «μας οδηγεί να υποθέτουμε ότι όλα τα εσωτερικά αγαθά, οι περασμένες μας χαρές, όλες οι οδύνες μας βρίσκονται αδιάκοπα στην κατοχή μας», λέει ο Proust. Ή το σώμα που «η επιθυμία του είναι η επιθυμία ενός άλλου σώματος, μέσα στο οποίο ο εαυτός αναγνωρίζει τη δική του σωματικότητα», κατά τον Lacan. Στην τελευταία (;) συνάντηση των δύο εραστών, στο ίδιο πάντα δωμάτιο, η Κλερ λέει «δεν καταλαβαίνω τι κάνω εδώ», αλλά δεν φεύγει. Ο Τζέι είναι ταπεινός. Και το δύσκολο βλέμμα του ηθοποιού Rylance/Τζέι, που εκπέμπεται διαγώνια έξω από το κάδρο, απευθύνοντας στη σύντροφο του «αν γύρισες, μείνε. Τώρα», είναι πιστευτό.   

Η ταινία θέτει το ερώτημα της οικειότητας και της αδιαφάνειας δύο κορμιών μαζί, του πως αυτά λειτουργούν, αυτό μόνο μπορώ να πω. Μάλιστα, αυτό που με ενδιέφερε δεν ήταν να είμαι αποκαλυπτικός με το οτιδήποτε, απλώς να μην κρύψω τίποτα, κάτι που δεν είναι ακριβώς το ίδιο. Έτσι η κάμερα είχε την ευχέρεια να πιάσει πράγματα που για μένα είναι ανυπολόγιστης αξίας. Θα μπορούσα να κοιτώ για ώρες το δέρμα τους να γίνεται κόκκινο η πελιδνό, την εντεινόμενη σωματική προσπάθεια ή το σημάδι μιας κουβέρτας σε μια πλάτη. Είναι ωραίο να βλέπεις το συναίσθημα στην οθόνη, η διάρκεια της ερωτικής πράξης μπορεί να είναι ωραία-όχι απαραίτητα ερωτική, απλώς ωραία- με την απίστευτη μεταμόρφωση των προσώπων και της σάρκας που συμβαίνει μπρός στα μάτια μας.                  

                                                                                                                                                    Patrice Chereau

Βιβλιογραφία: Stephane Bouquet:Η ενέργεια του πάθους (Cahiers du cinema Απρίλιος 2001), Σωκράτης Καμπουρόπουλος:Σωματικότητα και ανθρωπολογία του πόθου/ Patrice Chereau  “Εκδόσεις του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης”