Το 1994 ο Κιαροστάμι επισκέφτηκε ένα χωριό, 350 χιλιόμετρα βορείως της Τεχεράνης, χτυπημένο από τους σεισμούς, για να φτιάξει μια από τις ωραιότερες και διαυγέστερες ταινίες του. Γύρισε μια ταινία, που έχει για θέμα της το γύρισμα μιας ταινίας μυθοπλασίας στο χωριό, με πρωταγωνιστές δύο νεαρούς χωριανούς, έναν ώριμο σκηνοθέτη και τη βοηθό του τελευταίου. Είναι προφανές πως ο σκηνοθέτης της μυθοπλασίας εκπροσωπεί τον ίδιο τον Κιαροστάμι. Πρώτο και κυριότερο θέμα λοιπόν είναι ο ίδιος ο κινηματογράφος. Δεύτερο θέμα, η φτωχή και χτυπημένη από τους σεισμούς κοινότητα, κινηματογραφημένη σχεδόν με ντοκιμαντερίστικο τρόπο. Τρίτο και τελευταίο θέμα ο έρωτας, που παρότι γεννιέται σε μια απόμακρη επαρχία του Ιράν, παίρνει μια πανανθρώπινη και αρχετυπική μορφή.
Ο Κιαροστάμι σκηνοθετεί μια επίμονη και επίπονη ερωτική πολιορκία, που κυμαίνεται μεταξύ παράφορης αγάπης, ιδεοληψίας, απελπισίας και αγώνα για την κατάκτηση του ερωτικού αντικειμένου. Εξιστορεί με τον μοναδικά απλό τρόπο του, τον έρωτα ενός νεαρού εργάτη για μια ορφανή κοπέλα, την Ταχερέ, με την οποία ο νεαρός συμπρωταγωνιστεί στην ταινία που γυρίζεται στο χωριό. Ο Χοσεϊν είναι ερωτευμένος μαζί της και την έχει ζητήσει σε γάμο, προσκρούοντας πάνω στην άρνηση της μητέρας και της γιαγιάς της, αλλά και πάνω στη σιωπή της ίδιας.
Η πολιορκία, το φλέρτ του Χοσεϊν στηρίζεται στη δυνατότητα διαλόγου με το γυναικείο φύλο. Ο διάλογος έχει σχέση με τη δυνατότητα λόγου της νέας Ιρανής γυναίκας. Στη ταινία, όπως άλλωστε σε όλες τις Ιρανικές ταινίες η γυναίκα παρουσιάζεται εγκλωβισμένη. Η νεαρή Ταχερέ, σ’ όλη την ταινία, δεν λέει λέξη στον άντρα που της ζητά ακατάπαυστα να γίνει γυναίκα του. Ουσιαστικά, η κοπέλα έχει λόγο μόνο μέσα στη μυθοπλασία που έχει στήσει ο σκηνοθέτης, επαναλαμβάνοντας από λήψη σε λήψη, τα λόγια του ρόλου της (το λόγο του σκηνοθέτη). Εξαίρεση στο γεγονός του αποκλεισμού του γυναικείου λόγου, αποτελεί η δραστήρια και δυναμική βοηθός σκηνοθέτη. Στα σκούρα ντυμένη και αυτή, αλλά πολύ ενεργητική, έρχεται από την πόλη και τον καλλιτεχνικό χώρο οπού η χειραφέτηση έχει κερδίσει σαφέστατα έδαφος.
Μέσα από την εξιστόρηση λοιπόν των συμβάντων ενός κινηματογραφικού γυρίσματος, στήνεται το περίπλοκο δέσιμο της σχέσης κινηματογράφου/ζωής/έρωτα. Η ταινία, απ’ τη μία αγγίζει τα όρια του ντοκιμαντέρ. Από την άλλη, είναι κινηματογράφος μέσα στον κινηματογράφο. Για παράδειγμα, ο Κιαροστάμι ντεκουπάρει με διαφορετικούς τρόπους μια ορισμένη σκηνή, τη σκηνή που οι δύο νέοι παίζουν για το γύρισμα του σκηνοθέτη της μυθοπλασίας: Ο Χοσεϊν κατεβαίνει απ’ τον πρώτο όροφο στο ισόγειο, φοράει τις κάλτσες και τα παπούτσια του, και μιλάει με την υποτιθέμενη σύζυγο του που βρίσκεται στον πρώτο. Ο Κιαροστάμι επαναλαμβάνει τη σκηνή διαφορετικά, αργότερα, έχοντας την κάμερα σε άλλη θέση στον πρώτο όροφο. Συγκεκριμένα το πρώτο ντεκουπάζ της σκηνής περιλαμβάνει το πλάνο που μας δείχνει το ισόγειο του σπιτιού, έτσι ακριβώς όπως το δείχνει στο φιλμ του ο σκηνοθέτης της κινηματογραφικής ιστορίας, δηλαδή δείχνοντας το χώρο με ελλειπτικό, αποσπασματικό τρόπο, και με μέρος του διαλόγου εκτός κάδρου αφού η ηρωίδα μιλά από τον πρώτο όροφο που δεν φαίνεται. Στα επόμενα πλάνα, που περιγράφουν τις επόμενες στιγμές στη χρονολογική εξέλιξη της αφήγησης, σε ένα δεύτερο τύπο ντεκουπάζ της σκηνής ο Κιαροστάμι μας δείχνει το χώρο που ήταν εκτός κάδρου στο πρώτο ντεκουπάζ, δηλαδή τον πρώτο όροφο του σπιτιού, χωρίς να δείχνει το ισόγειο. Βλέπουμε δηλαδή, αυτό που ο σκηνοθέτης της φιλμικής ιστορίας άφησε έξω από την αρχική εικόνα του. Το δεύτερο ντεκουπάζ, η δεύτερη εικόνα συμπληρώνει την πρώτη εικόνα. Δείχνει το χώρο που δεν βλέπαμε πριν. Βλέπουμε όμως ενώ η αφήγηση προχωρεί, και μια άλλη πλευρά της πραγματικότητας, μια άλλη εκδοχή της, το παρασκήνιο της σχέσης των δύο νέων που υπάρχει ανάμεσα στις λήψεις του σκηνοθέτη της μυθοπλασίας. Η εκδοχή αυτή συμπληρώνει την εντύπωση που έχουμε από το πρώτο ντεκουπάζ, γιατί δείχνει αυτό που πριν ήταν κρυμμένο, δηλαδή τα γεγονότα και την αλήθεια της σχέσης των δύο νέων ανάμεσα στις λήψεις: ο Χοσεϊν της μιλά, τη φλερτάρει και της ζητά να του απαντήσει. Ο λόγος του συμπληρώνει και διορθώνει με νέα, δικά του λόγια, ότι έλεγε στο πρώτο πλανάρισμα, στα πλαίσια της μυθοπλασίας της ταινίας που γυριζόταν.
Ο Κιαροστάμι μας δείχνει πως αυτό που πριν φαινόταν ως ντοκιμαντέρ δηλαδή η απεικόνιση ενός γυρίσματος, κρύβει μια ιστορία, την ιστορία του ζευγαριού. Έχουμε άρα να κάνουμε με το ντοκιμαντέρ του γυρίσματος μιας μυθοπλασίας. Το ντοκιμαντέρ κρύβει τη μυθοπλασία, και η μυθοπλασία το ντοκουμέντο πάνω στο οποίο βασίζεται. Η βασική αρχή της αισθητικής της ταινίας εντοπίζεται στη σχέση που υπάρχει στον εκτός και στον εντός κάδρου χώρο. Πάντα κάτι σημαντικό συμβαίνει εκτός κάδρου. Ο λόγος off των γυναικών υποδηλώνει τη στέρηση του λόγου. Ακόμη και το κρυμμένο από τη μαντίλα πρόσωπο της Ιρανής βρίσκεται, μ’ αυτό το καμουφλάζ, εν μέρει εκτός πεδίου.
Η τελευταία εντυπωσιακή σκηνή, με το πανέμορφο γενικό πλάνο, όπου μέσα στα καταπράσινα χωράφια ο Χοσεϊν κυνηγάει την Ταχερέ, μένει για πάντα στη οπτική μνήμη μας. Ο Χοσεϊν την ακολουθεί πάντα πεισματικά και, κάπου πολύ μακρια, τη φτάνει. Οι δύο ανθρώπινες φιγούρες ξεχωρίζουν αμυδρά, σαν δύο ασήμαντες κουκίδες μέσα στην απεραντοσύνη της φύσης. Ιδιαίτερα σ’ αυτήν τη σκηνή, που δεν είναι όμως και η μόνη, ο Κιαροστάμι δημιουργεί μία αίσθηση διφορούμενου και μυστηρίου, ακριβώς σαν την εντύπωση που αφήνει η ίδια η ζωή
Θόδωρος Σούμας: Κινηματογράφος και έρωτας “Εκδόσεις Αιγόκερως”