Η υπόθεση της «Γης» του Dovzhenko είναι τόσο ισχνή που μοιάζει σχεδόν ανύπαρκτη: οι νεαροί αγρότες ενός ουκρανικού χωριού θέλουν να αγοράσουν ένα τρακτέρ για να φέρουν την πρόοδο λίγο γρηγορότερα στον τόπο τους. Οι κουλάκοι της κοινότητας φοβούνται αυτή την ισχυροποιημένη ομάδα κι ένας τους σκοτώνει το νεαρό πρόεδρο του χωριού. Η υπόθεση αυτή, ωστόσο, ελάχιστη σχέση έχει με τα κομμάτια και την ποιότητα που κάνουν τη «Γη» ένα από τα λίγα αναγνωρισμένα κλασικά φιλμ του Σοβιετικού και του παγκόσμιου κινηματογράφου. Ο λυρισμός του συνόλου βασισμένος πάνω στη φιλοσοφική αίσθηση του Dovzhenko για τη Γη, τη ζωή και το θάνατο, είναι ότι παραμένει στη μνήμη εκείνου που είδε αυτό το αριστουργηματικό φιλμ. Πριμ θυμηθούμε το θέμα για το οποίο έγινε το φιλμ, σκεφτόμαστε τον πρόλογο, όπου ο γέρος, πεθαίνοντας ειρηνικά, δαγκώνει χαρούμενα ένα μήλο ή την πορεία της κηδείας με τα κλαριά απ’ τις μηλιές να σκύβουν πάνω στο νεκρό πρόσωπο. Επίσης τον ευτυχισμένο χορό του Vasili μες στην καλοκαιριάτικη σκόνη του φεγγαροφωτισμένου χωριού, ένα χορό που τελειώνει με μια σφαίρα ή τον τρελό χορό των φονιάδων ανάμεσα στους σιωπηλούς τάφους.

Η διαλεκτική αντίληψη χαρακτηρίζει συνολικά την ταινία. Η φύση στο φιλμ έχει μια ζωντανή παρουσία, βρίσκεται σε άμεση συσχέτιση με τα πρόσωπα, τα γεγονότα και τις καταστάσεις. Κατά τον ουκρανό σκηνοθέτη, Γη δεν σημαίνει μόνο χώμα, αλλά ένα αδιάσπαστο σύνολο από έμψυχα και άψυχα που βρίσκεται σε μια διαρκή μεταλλαγη. Μέσα στο πλαίσιο της «μη αδιάφορης φύσης» καταγράφονται τόσο ο μόχθος του αγρότη, η γονιμότητα της γης και ο συνεχώς επαναλαμβανόμενος κύκλος γέννηση-ζωή-έρωτας-θάνατος, όσο και οι δυσκολίες της κολεκτιβοποίησης της γης στη Σοβιετική Ένωση στα τέλη της δεκαετίας του 20’ και στις αρχές της επόμενης. Στην τρίτη και τέταρτη σεκάνς, παρουσιάζεται με έμφαση ο αδιάρρηκτος δεσμός που υπάρχει ανάμεσα στη γη, στον αγρότη και στα μέσα που αυτός χρησιμοποιεί για την παραγωγη και επεξεργασία των αγροτικών προϊόντων, τα οποία στη συνέχεια προωθούνται για κατανάλωση. Ένα πλήθος από σύντομης διάρκειας πλάνα, οργανωμένα σε συγκεκριμένες ενότητες, τονίζει αυτή τη σχέση και την όλη διαδικασία από την παραγωγη μέχρι την επεξεργασία των προϊόντων. Η διαλεκτική ενότητα φύσης και ανθρώπου εκφράζεται επίσης στη σκηνή με τα ζευγάρια των ερωτευμένων νέων ξαπλωμένων μέσα στη φύση τη νύχτα μετά από την ολοήμερη δουλειά στα χωράφια, στη σκηνή του χορού του Vasili στην ύπαιθρο πριν από τη δολοφονία του και στη σκηνή της κηδείας του (κλαδιά μηλιάς γεμάτα μήλα σκεπάζουν το πρόσωπο του, ηλιοτρόπια συνθέτουν το φόντο της νεκρικής πομπής). Η ταινία τελειώνει με μια σειρά από πολύ γρήγορα εναλλασσόμενα πλάνα κλαδιών μηλιάς και σωρών από μήλα πάνω στη γη που δέρνονται από τη βροχή που πέφτει.   

Η σύνθεση αντιθέτων, η αντιπαράθεση, αποτελεί τη βάση πάνω στην οποία αναπτύσσεται ο μύθος της ταινίας του Dovzhenko. Πρώτα απ’ όλα στη «Γη» συνενώνονται δύο αντιτιθέμενες πραγματικότητες: της ζωής και του θανάτου. Ο Dovzhenko καταδεικνύει τη διαλεκτική ενότητα και συνέχεια τους μέσα από την παράθεση πολλών όψεων του ίδιου προσώπου ή αντικειμένου, οι οποίες έχουν μεταξύ τους μια αντιθετική και όχι προσθετική σχέση. Έτσι το θλιβερό γεγονός του ετοιμοθάνατου γέρου στην αρχή της πρώτης σκηνής της ταινίας, που δίνεται με μια σειρά κοντινών πλάνων περιγραφικού χαρακτήρα, εξελίσσεται σε ευχάριστο τέλος της σκηνής μέσα από την αποφορτισμένη συναισθηματικά στάση των συγγενικών και φιλικών προσώπων που παρευρίσκονται, την παρουσία των παιδιών που παίζουν με τα μήλα, τη διάθεση του γέρου να φάει κάτι πριν πεθάνει, την ευχαρίστηση που νοιώθει όταν το τρώει και την ήρεμη αποδοχή απ’ αυτόν του θανάτου μέσα στη φύση που τον περιτριγυρίζει.

Αντιπαράθεση εικαστικών και ρυθμικών στοιχείων, τόσο μέσα στα ίδια τα πλάνα, όσο και ανάμεσα τους, έχουμε κιόλας από τον πρόλογο της ταινίας του Dovzhenko. Στο καθένα από τα τέσσερα πρώτα πλάνα του φιλμ αντιπαρατίθενται τα διαφορετικά επίπεδα γης και ουρανού, αλλά και το άσπρο-γκρι του ουρανού με το μαύρο της γης. Επίσης ανάμεσα σ’ αυτά τα πλάνα δημιουργούνται ρυθμικές σχέσεις: στάχυα που σαλεύουν-σύννεφα σε κίνηση, γη που καλύπτει το ένα τέταρτο του κάδρου στο πρώτο πλάνο, τα δύο τέταρτα στο δεύτερο, τα τρία τέταρτα στο τρίτο και ολόκληρο το κάδρο στο τέταρτο πλάνο. Μια ευρύτερη αντίθεση που διαπερνά τη σχέση δύο συνεχόμενων σκηνών ή τμημάτων της ίδιας σκηνής στη «Γη» είναι η αντίθεση κίνησης-ακινησίας. Στην τρίτη σεκάνς, τα κοντινά κοντρ-πλονζε πλάνα των ακίνητων αγροτών που με ανυπομονησία περιμένουν το τρακτέρ, ακολουθούνται από τα γενικά και μεσαία πλονζέ πλάνα των αγροτών που τρέχουν προς το τρακτέρ όταν αυτό εμφανίζεται  και από τα πλάνα του τρακτέρ που διασχίζει τον κάμπο με τους αγρότες να το ακολουθούν τρέχοντας. Στην ίδια σεκάνς, πλάνα των συνεταιρισμένων αγροτών που κάνουν διάφορες αγροτικές δουλειές, εναλλάσσονται με πλάνα κουλάκων που παρακολουθούν ακίνητοι. Στην τέταρτη σεκάνς, τη σκηνή με τα ζευγάρια των ερωτευμένων νέων ξαπλωμένων μέσα στη φύση, διαδέχεται η σκηνή του χορού του Vasili, που κλείνει όμως με τη δολοφονία του (ακινησία-κίνηση-ακινησία).

Μια πλευρά του δισταγμού μας να αντιμετωπίσουμε το όλο νόημα της ταινίας «Γη», υπογραμμίζει ο Άιβορ Μόνταγκιου:

 «Γιατί το κλειδί στη συνολική δύναμη των ταινιών του  Dovzhenko είναι ο θάνατος. Ακριβώς αυτό, το απλούστερο των πραγμάτων. Ο θάνατος που ποτέ δεν παρουσιάζεται σαν ένα τέλος, μια κατάληξη, σκόνη στη σκόνη, αλλά ο θάνατος σαν μια θυσία, μια πλευρά της ατέλειωτης διαδικασίας της αναγεννώμενης ζωής….

Βιβλιοφραφία: Jay Leyda: Μια ιστορία του Ρωσικού και Σοβιετικού φίλμ (Εκδόσεις Εξάντας), Περιοδικό “Προσεχώς” τεύχος 8 Καλοκαίρι 1997